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piel und Vergnügen - sind notwendig für die Erhaltung des menschlichen Lebens. Alle Dienste jedoch, die zur Erhaltung des Menschen nützlich sind, dürfen für erlaubt angesehen werden. Daher ist auch der Dienst der Menestrels; der dazu bestimmt ist, den Menschen ein hervorragender Trost zu sein, nichts Unerlaubtes, solange diese nicht im Zustand der Sünde sind, und solange sie ihr Spiel mäßig betreiben, das heißt, wenn sie keine häßlichen Wörter verwenden, und wenn sie ihr Spiel nicht während der Arbeit beginnen oder zu verbotenen Zeiten. Und jene, die die Menestrels unterstützen, sündigen nicht! Vielmehr machen sie einen gerechten Handel, wenn sie ihnen für ihre Dienste gewähren was ihnen gebührt.

"Wie schon oben gesagt..."
aus: Summa II, quaestio 168, Artikel 3
Thomas von Aquin (um 1225 - 1274)

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exte und Musik aus der geistlichen Welt des europäischen Mittelalters sind das Thema dieses eigens für die Aufführung in der Klosterkirche zusammengestellten Programms der Menestrels. Überraschend ist die sprachlich wie inhaltliche Vielfalt, vor allem aber die grenzübergreifende Verbreitung dieses religiös-kulturellen Gedankenguts welches sich außerhalb der Kirchenmauern entwickelte. Während in der Monochronie der Popkultur unserer Tage, geprägt durch das Dogma des Verkaufserfolges, kulturelle und menschliche Themen und Werte keinen Platz mehr haben, die sprachliche Vereinheitlichung mit Gewalt betrieben wird, Dialekt, Ausdruck und Hintergründigkeit in den seltensten Fällen eine Verbreitung über die regionalen Grenzen findet, stellt sich die mittelalterliche Liedkultur als eine sprachlich vielfältige und somit europäischere dar. Moderne Medien haben daran wenig geändert, im Gegenteil: Der Einheitsfilter der betriebswirtschaftlich gewinnbringenden „Kultur" steht der inquisitorischen Überwachung in nichts nach. Wohl hatte die Kirche sehr enge Vorgaben, wie Klaus Walter in der folgenden Erläuterung beschreibt, doch zumindest standen die die Menschen bewegenden Inhalte im Focus des Künstlerischen Schaffens und Witz sowie Hintersinnigkeit forderten den menschlichen Intellekt heraus.

Josef-Stefan Kindler

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ährend die liturgische Musik, infolge ihrer Bindung an den Meßablauf durch alle stilistischen Epochen hindurch von einer mehr oder weniger einheitlichen Geisteshaltung getragen ist, erscheint die außerliturgische geistliche Musik als bunte Palette musikalischer Ausdrucksformen, die durch verschiedenartigstes religiöses Gedankengut geprägt sind. Wir haben einige der wichtigsten Themen ausgewählt und sie durch Texte ergänzt, die der selben oder einer verwandten Thematik verpflichtet sind. Die meisten der ausgewählten Themen sprechen für sich. Gottesverehrung, Bitte um Vergebung der Sünden und um den göttlichen Segen, die Hilferufe des Menschen in seinen verschiedensten Nöten, Marienanbetung und Bitte um Fürsprache bedürfen keiner Erklärung. Eine Gruppe von Musikstücken, deren Herleitung von einer spezifischen religiösen Denkungsart, der Scholastik, nicht ohne weiteres erkennbar ist, bedarf vielleicht doch einer gewissen Erläuterung.
Die Geistesströmung der Scholastik bietet kein einheitliches Bild, allen Scholastikern gemein war aber die Überzeugung, die Glaubensgeheimnisse mittels des Intellekts darstellen oder beweisen zu können. Nicht nur die Logik, sondern auch Arithmetik und Geometrie faszinierten. Nikolaus Cusanus etwa ging bei seiner Gottesdarstellung von der Vorstellung einer unendlichen Geraden aus und Ramon Lull wäre es auf Grund religiöser Erwägungen beinahe gelungen die Integralrechnung zu entdecken („Die Quadratur des Kreises"). Schon seit frühesten Zeiten steht das Prinzip der „Ordnung" für das Göttliche, den Himmel; „Unordnung" ist der irdischen oder gar der höllischen Sphäre zugeordnet. Finden wir auf bildlichen Darstellungen Pflanzen mit symmetrisch angeordneten Blüten, so befinden wir uns im Paradies. Wachsen die Pflanzen unregelmäßig, so befinden wir uns auf der Erde. Tanzende Engel bewegen sich immer entlang eines Kreises oder einer anderen geometrischen Figur. Tanzende Teufel bilden stets einen unordentlichen Haufen. Sündige Menschen tanzen gar auf dem Kopfe stehend (Salome-Darstellungen).
Als Mittel, die Ordnung in den Griff zu bekommen und damit ein Stück Paradies für sich zu retten, boten sich die Zahlen an. Es ist daher kein Zufall, wenn viele Scholastiker sich mit der Kabbala, der Lehre von der Bedeutung der Zahlenkombinationen beschäftigten. Wer sein Tun und Handeln – oder eine Komposition - einer Ordnung unterwarf, konnte sich somit ein kleines Ebenbild des Himmels bauen. Dabei mußte die gewählte Ordnung nicht unbedingt erkennbar sein, sie mußte nur de facto existieren.
Im Laufe des 14. Jahrhunderts fanden solche Gedankengänge auch in der Musik ihren Niederschlag. Am besten ließen sie sich auf die, bereits im 13. Jahrhundert entstandene Motette anwenden. Die Motette verdankt ihre Entstehung selbst bereits einem intellektuellen Prinzip: Das Fundament der Komposition, der Tenor, ist ein Abschnitt aus dem Gregorianischen Choral. Er war der geistlichen Sphäre zugeordnet. („auf Gott sollst du bauen"), wie es auch schon bei den Nostre-Dame-Organa der Fall war. Die gleichzeitig vorgetragenen, aber voneinander, manchmal auch sprachlich verschiedenen Texte der Oberstimmen, mußten inhaltlich aufeinander und auch auf den Tenortext Bezug nehmen, obwohl dieser meist nur mit einem Wort angedeutet und außerdem oft einem Instrument anvertraut war. Die Oberstimmen (Motetus und Duplum) waren der weltlichen Sphäre zugeordnet. Im Fall der Motette „Aucun – Amor – Kyrie" wird im Motetus in lateinischer Sprache die Ansicht dargelegt, daß fleischliche Liebe unter allen Umständen Unheil bringt, schon hier auf Erden, von der Ewigkeit ganz zu schweigen. Im Duplum jedoch wird in der Profansprache (französisch) behauptet, daß die Liebe den Menschen äußerst glücklich macht, sofern dieser nur gewisse Voraussetzungen erfülle. Es wird allerdings eingeräumt, daß diese Voraussetzungen nur von wenigen Menschen erfüllbar sind, womit beide in das „Herr erbarme dich unser" des Tenors einstimmen. Wir haben in dem mystischen Gedicht von Mechthild von Magdeburg diesen beiden Aspekten der Liebe einen dritten hinzugefügt.
Der Doppelhoquetus Guillaume de Machauts ist streng genommen keine Motette, da die beiden Oberstimmen unbetextet sind. Dennoch müssen wir ihn dieser Gattung zurechnen, genauer der Gattung der isorhythmischen Motette. Unter Isorhythmik versteht man ein auf Zahlenverhältnissen beruhendes rhythmisch-melodisches Ordnungsprinzip, das im 14. Jahrhundert gerne auf die Motette angewendet wurde. Naturgemäß kam die Ehre einer derartigen Ordnung dem Tenor zu. Die Oberstimmen erfuhren nur selten und wenn, dann nur zum Teil eine isorhythmische Gliederung (z. B. in der Messe Guillaume de Machaults).
Im Fall des Doppelhoquetus erklingt die Tenormelodie im ersten Teil dreimal. Der ganze Abschnitt ist in acht rhythmisch gleiche Teile gegliedert (ein isorhythmischer Abschnitt erfaßt also 3/8 der Tenormelodie). Im zweiten Teil wird der Tenor aus den jeweils ersten vier Noten jedes dritten isorhythmischen Abschnittes des ersten Teiles gebildet, wodurch die Tenormelodie in ihrer originalen Gestalt entsteht. Die beiden Oberstimmen sind auch ohne Text als der weltlichen Sphäre zugeordnet zu erkennen. Scheinbar amorph bewegen sie sich wie zwei Zahnräder mit willkürlich angeordneten Zähnen (der Titel nimmt auf diese Bewegung Bezug: hoquet = Seufzer), die wie durch ein Wunder dennoch ineinander greifen, Dank der ehernen Klammer des undurchschaubar wohlgeordneten Tenors: Ein Abbild des Bundes zwischen Gott und Welt.
Möglicherweise haben wir es bei den isorhythmischen Kompositionen manchmal auch mit kabbalistischen Zahlensymbolen zu tun, wie dies in letzter Zeit auch für Bach‘sche Kompositionen nachgewiesen wurde. Gegen Ende des 14. Jahrhunderts verlor diese Kompositionsweise an Bedeutung, das motettische Prinzip der strengen Rollenverteilung innerhalb der Stimmen fand jedoch in der „Cantus firmus-Technik" seine Fortsetzung und wirkte als solche noch lange Zeit nach.
Einen breiterer Raum ist der Marienthematik gewidmet, wie es ja auch dem musikalischen und literarischen Niederschlag in der Überlieferung entspricht, wo sie ja geradezu zu einer Sonderform des Minnesanges wurde. Es ist sicherlich kein Zufall, daß Minnesang und Marienkult ihren Höhepunkt in etwa zur gleichen Zeit erlebten. Für die Dichter und Dichterkomponisten brachte die Marienverehrung ja auch einige eingestandene und wohl auch uneingestandene Vorteile: Man konnte etwa unter dem Deckmantel eines Marienliedes ein Gedicht an seine angebetete Dame abfassen. Von Petrarcas „Vergine bella..." z.B. glaubt man dies zu wissen. Abgesehen von solchen Fällen aber ermöglichte es die Marienthematik, menschliche, und daher allgemein verständliche Bezüge in die sonst oft sehr abstrakte Architektur des Religionsgebäudes zu bringen.
Verschiedenste Urinstinkte werden angesprochen. Etwa die Verehrung der Mutterschaft oder die Lust am Staunen wie in den Erzählungen von den, von Maria gewirkten Wundern (Cantigas de Santa Maria). Alfonso el Sabio hat seinen ganzen Hofstaat an Gelehrten, Dichtern und Musikern dazu angehalten, alle erreichbaren Berichte über solche Wunder zusammenzutragen, in Worte und Musik zu fassen und aufzuschreiben. Daß hiebei auch so mancher ethnozentrische und antisemitische Gedanke einfloß, scheint ihm nicht aufgefallen zu sein, wiewohl gerade er, an der von ihm gegründeten Universität in Cordoba sowohl christliche wie auch jüdische und arabische Gelehrte an einen Tisch brachte. Aber auch Maria, als Schlüssel zum Hintertürchen des Patriarchats wird in unzähligen Liedern besungen. Die Mutter, der der Sohn, nach altem Brauch, eine Bitte nicht abschlagen darf wenn sie ihm ihre Brust zeigt, und der seinerseits wieder Macht hat, den Zorn Gottvaters zu besänftigen, („Heilsleiter") wird als Fürbitterin bemüht. Vor allem aber sollten wir nicht übersehen, daß viele Marientexte und Lieder zum Schönsten gehören, was an mittelalterlicher Lyrik geschrieben wurde.

Klaus Walter