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Die letzten Dinge, WoO 61, von Louis Spohr (1784-1859)

Louis Spohr, geboren am 5. April 1784 in Braunschweig, zählte neben dem Italiener Niccolò Paganini zu den größten Geigenvirtuosen seiner Zeit. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen, deren Werk wir heute in hohem Maße würdigen, war Louis Spohr bereits zu Lebzeiten eine Berühmtheit und galt als einer der großen Tonkünstler seiner Epoche, sowohl als Musiker und Dirigent als auch als Komponist. Zu seinem reichen kompositorischen Schaffen zählen mehr als 200 Werke, darunter Kammermusik, Konzerte, Sinfonien, etliche Opern sowie insgesamt vier Oratorien. "Die letzten Dinge" ist Louis Spohrs zweites Oratorium und zugleich eine seiner damals bekanntesten Kompositionen. So beschrieb ein zeitgenössischer Kritiker das Oratorium als "eine der größten musikalischen Schöpfungen des Zeitalters". Entstanden ist das Werk zwischen 1825 und 1826 in Kassel, wo Louis Spohr nach einer erfolgreichen Künstlerkarriere Generalmusikdirektor geworden war. Spohr selbst schreibt über die gelungene Uraufführung, die am Karfreitag 1826 bei verdunkeltem Chorraum und unter einem mit 600 Glaslampen beleuchteten Kreuz in Kassel stattfand: "Die Wirkung war, ich muss es mir selbst sagen, außerordentlich! Nie hatte ich früher bei Aufführungen eines meiner größeren Werke diese Genugtuung gehabt!". Zahlreiche weitere Aufführungen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dokumentieren, dass das heute vergleichsweise wenig bekannte Oratorium seinerzeit ausgesprochen erfolgreich war. Das zweiteilige Werk, dessen Libretto aus der Feder des Dramatikers und Musikschriftstellers Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842) stammt, schildert auf Grundlage der neutestamentlichen Offenbarung des Johannes die Schrecken der Apokalypse und des Jüngsten Gerichts ("Gefallen ist Babylon, die Große"). Am Ende des Kampfes zwischen Gott und Teufel steht eine neue "Stadt", eine neue Welt: das Neue Jerusalem.

"Die Zeit" ~ Lieder, Arien & Instrumentalmusik des 17. & 18. Jahrhunderts

Vom Philosophieren über Hoffnung und Zukunft, Warten und Vergänglichkeit und von der furchterregenden Vorstellung der Ewigkeit in Werken nord- und mitteldeutscher Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts. (Programmkonzept: Simone Eckert)

"Die Nacht leuchtet wie der Tag"

Das Motto dieses a-capella-Programms "Die Nacht leuchtet wie der Tag" ist Psalm 139, 12 entnommen, so wie ihn Sven-David Sandström in seiner Motette "O Lord, you have searched me" vertont hat. Diese endet mit der zentralen Aussage "Denn Finsternis ist bei dir wie das Licht und die Nacht leuchtet wie der Tag". In dieser Programm-Zusammenstellung spielt natürlich dieser Antagonismus Nacht/Tag bzw. Finsternis/Licht in seinem wörtlichen Sinn eine wichtige Rolle. Aber der Inhalt dieser Texte ist weitergehend zu interpretieren. Finsternis und Nacht stehen natürlich auch für die Schattenseiten des Lebens, so wie Tag und Licht die hellen, positiven Seiten symbolisieren. Aber noch mehr: Theologisch symbolisiert die Finsternis die Macht des Satans, während das Licht für die Liebe und Gnade Gottes, für seine Herrlichkeit, seinen Segen steht. So umspannt dieses Thema ein breites Spektrum existenzieller Gefühle, alltäglicher Lebenserfahrungen und theologischer Paradigmen und erhält damit einen ganz aktuellen Lebensbezug.

Souvenir de Florence für Streichorchester, Op. 70, von Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893)

Pjotr Iljitsch Tschaikowski (1840-1893) ist der wohl bedeutendste russische Komponist des 19. Jahrhunderts. 'Souvenir de Florence' entstand in seiner späten Schaffensperiode im Jahre 1890 als Dank für seine Aufnahme als Ehrenmitglied der Kammermusik-Vereinigung St. Petersburg. Ursprünglich für Streichsextett (je zwei Violinen, Bratschen und Celli) geschrieben, bearbeitete er es später für Streichorchester. Der Titel 'Erinnerung an Florenz' hat seinen Ursprung aus der Tatsache, dass Tschaikowski während eines Besuchs in Florenz mit der Arbeit an dem Werk begonnen haben soll.

Das Konzert für Englischhorn & Streichorchester von Allan Stephenson (*1949)

Dass zeitgenössiche Werke keineswegs dissonant sein müssen, zeigt uns das Konzert für Englischhorn und Streichorchester des englischen Cellisten, Dirigenten und Komponisten Allan Stephenson. 1949 in Wallasey bei Liverpool in England geboren, studierte Stephenson zunächst Cello in Manchester, bevor er 1973 nach Kapstadt (Südafrika) übersiedelte. Neben seiner Karriere als Musiker und Dirigent (er dirigierte im Laufe der Jahre alle bedeutenden Sinfonieorchester Südafrikas) schrieb Stephenson drei Opern, sinfonische Musik und Konzerte für fast alle Orchesterinstrumente. Stilistisch sind seine Kompositionen der spätromantischen englischen Schule zuzuordnen, wobei moderne Rhythmen und Harmonien durchaus auch ihren Platz in der Musik finden. Stephensons Credo, dass Musik den Zuhörer unterhalten bzw. erfreuen soll, wird dabei immer offenkundig. Das Konzert für Englischhorn und Streichorchester umfasst drei Sätze: einen mit einer langsamen Einleitung versehenen Kopfsatz, einen traditionell gehaltenen, sehr innigen, hochromantischen langsamen Satz und ein schnelles Finale. Die Musik ist im Stil der englischen Spätromantik komponiert und lässt immer wieder Assoziationen zur Filmmusik zu. Sie hören hier die Welturaufführung dieses Werks am 9. Juli 2010 in der Kirche des Klosters Maulbronn.

Grand Piano Masters ~ Dreamscenes

"Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint - da sind zwei Herzen in Liebe vereint - und halten sich selig umfangen", schrieb Johannes Brahms in die Noten zum "Andante" seiner Klaviersonate Nr.3. Diese Verszeilen von C.O. Sternau (ein Pseudonym von Otto Inkermann) charakterisieren sehr treffend die Stimmung dieses Sonatensatzes, der wesentlichen Anteil an dem frühen Ruhm des damals jungen Komponisten hatte. Im Jahre 1853 komponiert, markiert diese Sonate den letzten Teil eines Zyklus von insgesamt drei Sonaten für Klavier. Gleichzeitig ist es das letzte Werk, welches der 20-jährige Komponist Robert Schumann zur Kommentierung zukommen ließ. Schumann selbst bezeichnete Brahms in seinem im Oktober 1853 veröffentlichten Artikel unter dem Titel "Neue Bahnen" als einen "Berufenen", als einen "jungen Geist, der berufen ist den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen". Dementsprechend hat Magdalena Müllerperth in ihrem Konzert am 4. Juni 2011 im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn der Brahms-Sonate, die den zweiten Konzertteil bildete, ein für die Zeit der Romantik stilbildendes Werk Schumanns vorangestellt: die Fantasiestücke für Klavier Opus 12. Inspiriert von E.T.A. Hoffmanns Novellensammlung "Fantasiestücke in Callots Manier", scheint es, als habe Schumann beim Komponieren die von ihm selbst geschaffenen Fantasiefiguren "Florestan" und "Eusebius" im Kopf gehabt; jene Figuren, die seine persönliche Dualität verkörpern: Eusebius als "der Träumer" und Florestan als Schumanns leidenschaftliche Seite. Über die einzelnen Teile des Werks hinweg führen beide eine Art "virtuellen" Dialog, der seinen Ausgang in "Das Ende vom Lied" findet. "Und am Ende löst sich alles in einer Hochzeit auf...", wie Schumann in einem Brief an seine Frau Clara schrieb. Diesen beiden literarisch inspirierten Werken voller poetischer Bilder und Traumszenen vorausgehend und in Fortführung ihres ersten auf Tonträger dokumentierten Solokonzertes mit den Impromptus Nr.1 bis 3 und dem Fantasie-Impromptu Op.66 - veröffentlicht auf der CD "Comme un jeux d'eau" (KuK 16) - eröffnete Magdalena Müllerperth das Konzert mit fünf "Tänzen" von Frédéric Chopin, einem ihrer Lieblingskomponisten. Chopins "Mazurken" gehen auf einen traditionellen polnischen Volkstanz namens "Mazurek" zurück, ein Tanz im Dreierrhythmus mit Betonung auf dem zweiten oder dritten Schlag. Chopin schrieb zwischen 1825 und seinem Todesjahr 1849 insgesamt 69 Kompositionen dieser von ihm selbst geschaffenen Werksgattung. Mit "Traumszenen" hören Sie das zweite auf Tonträger dokumentierte Solokonzert der Pianistin Magdalena Müllerperth.

Ein deutsches Requiem, Op. 45, von Johannes Brahms (1833-1897)

1868 am Karfreitag, dem 10. April, erlebte das Requiem in Bremen in der sechssätzigen Gestalt seine Uraufführung. Brahms leitete selbst die Bremer Singakademie, die Karl Martin Reinthaler sorgfältig auf die Novität vorbereitet hatte. Zu der Aufführung waren aus ganz Deutschland die Freunde von Brahms erschienen. Clara Schumann notierte in ihrem Tagebuch: "...Mich hat dieses Requiem ergriffen, wie nie eine Kirchenmusik... Ich musste immer, wie ich Johannes so dastehen sah mit dem Stab in der Hand, an meines teuren Roberts Prophezeiung denken - lasst den nur mal erst den Zauberstab ergreifen, und mit Orchester und Chor wirken - welche sich heute erfüllt. Der Stab wurde wirklich zum Zauberstab und bezwang Alle, sogar seine entschiedensten Feinde. Das war eine Wonne für mich, so beglückt fühlte ich mich lange nicht. Nach der Aufführung war ein Souper in Rathskeller, wo Alles jubelte - es war ein Musikfest." Nach der Bremer Aufführung kehrte Brahms nach Hamburg zurück. Hier vollendete er das Werk durch die Hinzufügung des Satzes "Ihr habt nun Traurigkeit", der im Autograph des Particells mit "Hamburg Mai 68" abgeschlossen wird. 1869 wurde schließlich das vollständige Werk am 18. Februar in Leipzig unter Karl Reinecke aufgeführt. Eduard Bernsdorf, der Kritiker der Zeitschrift "Signale für die musikalische Welt", der zehn Jahre früher das d-Moll-Klavierkonzert ein Stück von "trostloser Öde und Dürre" genannt hatte, kam nun nicht umhin, in seiner Kritik am 22. Februar 1869 zu schreiben: "...so muss man das in Rede stehende Brahms'sche Werk zu den bedeutsamsten Thaten zählen, die von unserer jüngeren und jüngsten Componisten - Generation ausgegangen sind, wie man es im Besonderen auch die bedeutendste der Brahmsschen Hervorbringungen selbst nennen muss. Vor allen Dingen gibt sich darin ein Streben nach dem Hohen und Edeln kund und, was damit zusammenhängt, das vollständige Negieren des Gewöhnlichen und Banalen..." Johannes Brahms selbst fertigte eine vierhändige Klavierfassung seines Deutschen Requiems an, die 1871 zum ersten Mal in London erklang. Es war im 19. Jahrhundert üblich, Musik in oft vereinfachter Version für Klavierduo zu bearbeiten. Dies war in gewisser Weise der Vorläufer der Schallaufnahme, denn nur so war es für musikalische Amateure möglich, große Werke auch außerhalb des Konzertsaals zu erleben - und zwar durch das eigene Spiel am Klavier. Brahms selbst bearbeitete sein Werk für Klavier vierhändig; unter anderem wohl aus der Überzeugung, wenn es denn sein müsse, wäre er wohl selber der beste Kandidat für die Aufgabe. Dass er diese Arbeit insgesamt für unwürdig, aber wohl notwendig hielt, geht daraus hervor, dass er sich weigerte, seinen Namen auf dem Titelblatt als Arrangeur vermerkt zu haben; und als dies dennoch geschah, ließ er auf eigene Kosten die schon gedruckten Exemplare einziehen und mit neuen Titelblättern versehen, auf denen er als Arrangeur nicht mehr genannt ist. In einem Brief schreibt Brahms ironisch: "Ich habe mich der edlen Beschäftigung hingegeben, mein unsterbliches Werk auch für die vierhändige Seele genießbar zu machen. Jetzt kann´s nicht untergehen." Auch wenn es wohl nicht der grundsätzlichen Vorstellung der Meisters entsprach, bietet die Klavierfassung wesentlich mehr Raum für Dynamik und dient somit auch der Spannung des Werkes. Voraussetzung dafür ist ein Chor und ein Dirigent, die eben im Minimalismus der Instrumentierung eine Chance, ja eine Herausforderung sehen, um jene tiefen Momente mit der ganzen Spannung die die menschliche Stimme birgt, auszufüllen. Dass die Klavierfassung von Brahms selbst erarbeitet wurde, kommt der vokalen Aufführung entgegen, da er eigenhändig, wie oben schon zitiert, seine Vorstellung ob der atmosphärischen Form der Darbietung festlegte. Spannend ist es allemal, wenn der Kammerchor fühlbar in Wort und Werk aufgeht und den Mut zeigt, sich auch mental dem Sinn des Requiems hinzugeben.