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tellen Sie sich vor, Sie leben im Italien des 19. Jahrhunderts, sind 22 Jahre alt und studieren am Konservatorium von Lucca - Musik. In wenigen Wochen legen Sie ihr erstes grosses Werk dem Gremium des Konservatoriums vor: die Abschlussarbeit, ein Glanzpunkt ihres blühenden Lebens... Giacomo Puccinis "Messa di Gloria" ist meineserachtens ein Höhepunkt innerhalb seines Schaffens - denn ist es wirklich "nur" ein Frühwerk? Sicherlich, man spürt den Glanz, die Begeisterung und wohl auch ein wenig die Respektlosigkeit der Jugend - denn wissen Sie, für eine Messe ist dieses Werk zum damaligen Zeitpunkt einfach zu schön. Es spiegelt die volle Begeisterung und Hingabe des jungen Künstlers. Entgegen vieler Meinungen, die das "Gloria" als Höhepunkt der Komposition sehen, ist für mich das "Agnus Dei" der eigentliche Höhepunkt des Werkes, welches wohl nicht ohne Grund Jahre später in der Oper "Manon Lescaut" fast unverändert wieder erscheint.

Josef-Stefan Kindler anno 2006

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bwohl die "Messa di Gloria" von Giacomo Puccini (1858-1924) den Musikwissenschaftlern seit geraumer Zeit bekannt war, taucht sie in den Konzertprogrammen erst seit kurzer Zeit auf. Die Partitur ging erst 1951 in Druck. Seitdem wird das Werk allgemein als "Messa di Gloria" bezeichnet. Die erste Aufführung fand am 12. Juli 1880 anlässlich des Festes von San Paolino, dem Schutzpatron der Glocken, statt, der in dieser toskanischen Stadt besonders verehrt wird. Jene brachte dem jungen Komponisten allgemeine Anerkennung ein.
Puccini hat in der Partitur der Messa zwei 1878 für den gleichen Festtag komponierte kirchenmusikalische Stücke verarbeitet: ein Mottetto und ein Credo. Die Komposition war ursprünglich als grosses Vokalwerk konzipiert. Die endgültige Besetzung ist jedoch für 2 Solostimmen, vierstimmigen Chor und grosses Orchester. So ist die Messa die erste umfangreiche Arbeit Puccinis, in der der Komponist an die solide musikalische Tradition seiner Familie anknüpfend bewusst die modernen Ausdrucksmittel seiner Zeit verwendet. Der vertraute Umgang mit der festlichen Chormusik und den strengsten Formen des "eingehaltenen" Kontrapunkts verbindet er mit einer persönlichen Auffassung von einem kirchenmusikalischen Stil und einer in ihren ursprünglichen Umrissen bereits festgelegten Empfindung für Melodien und schliesslich mit einem Klangstil, der schon die ausserordentliche Meisterschaft der späten Orchestration enthüllt. Puccini hing besonders an diesem Frühwerk. Anklänge an die Messa sind später in Puccinis Opern zu finden, besonders in Edgar und vor allem in Manon Lescaut. Im "Madrigale" des 2. Aktes der Manon erscheint fast das gesamte "Agnus Dei" mit nur ganz geringen strukturellen Veränderungen. Wenn man all dies in Betracht zieht, versteht man auch die hohe Achtung, die Puccinis Messa in jüngster Zeit entgegengebracht wird.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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n Oratorio or Sacred Drama" ist die Bezeichnung im Originaltextbuch (1738). Es wurde erstmals am 16. Januar 1739 unter Händels Leitung im königlichen Theater am Hay-Market in London aufgeführt. Das Libretto stammt von Charles Jennens (1700-1770), einem wohlhabenden englischen Amateurschriftsteller. Saul entstand zwischen dem 23. Juli und 27. September 1738. Es waren zahlreiche Revisionen nötig, und einiges von dem für Saul vorgesehenen Material wurde für das unmittelbar danach komponierte Oratorium Israel in Egypt verwandt.
Die Gestalt Davids wurde von der englischen Kunst des Mittelalters bevorzugt und das Thema des Wahnsinns, dargestellt am Niedergang Sauls, diente Volksliedern und Balladen als Grundlage und bildete stets ein Thema mit Anziehungskraft. Bezeichnend ist ein Vortrag von John Henley vom November 1733, in dem er die Tragödie von Saul „as the best Theme of that Kind (Oratorium) in Honour of St. Cecilia’s Day" vorschlug. Sicher war es unvermeidlich, dass Saul gerade in dem Augenblick entstand, als sich die Verschmelzung der Konventionen von Literatur, traditionellem Drama und Musik vollzogen hatte.
Vom dramaturgischen Standpunkt aus gesehen ist Saul ein anerkanntes Meisterwerk, und zwar vor allem in der atmosphärischen Gestaltung. Die gross angelegten Chöre sind von dramatischer Konsequenz und nehmen im Gesamtwerk Händels einen hohen Rang ein. Saul enthält einen umfangreichen Teil an Instrumentalmusik. Diese meist von der Handlung unabhängigen Sätze sind in Wirklichkeit Folge der sich neu entfaltenden Funktion des öffentlichen Konzertes, das der englische Mittelstand der Oper vorzog und zur Zeit der Komposition des Saul eine feste Einrichtung im Londoner Musikleben darstellte.
Während die dramatischen Vorzüge des Oratoriums ausser Frage stehen, können die reinen Instrumentalstücke des Werkes sowohl im Konzertsaal, als auch im Theater aufgeführt werden. Das Publikum kam nicht nur um das Oratorium zu hören, sondern auch um den Meister und fremde Virtuosen zu bewundern. Vor allem die neuen reizvollen Instrumentalfarben (Carillon, Posaunen, grosse Trommeln etc.) waren für die Instrumentation des Saul bezeichnend. Aus all diesen Gründen symbolisiert Saul mehr als jedes vorangehende Werk die dreifache Verbindung von Oper, Kirche und Konzert.

Handlung
1. Akt: Die Handlung setzt unmittelbar nach dem Kampf zwischen David und Goliath ein. David kehrt mit des Giganten Haupt als Trophäe zurück und König Saul verspricht ihm als Anerkennung seine Tochter Merab zur Frau. Sauls Sohn Jonathan schließt Freundschaft mit David. Merab hingegen spricht höhnisch über die niedere Herkunft Davids und ist entsetzt, als sie von ihres Vaters Heiratsplänen hört. Ihre Schwester Michal jedoch verliebt sich in David. Als David vom Volk jubelnd gefeiert wird, erwacht in Saul der Neid. Michal meint, David könne diese „alte Krankheit" durch seine Harfenkünste heilen, doch alles bleibt vergeblich. Saul entbrennt vor Wut, wirft einen Speer auf David, der sein Ziel jedoch verfehlt, so dass Saul Jonathan den Auftrag gibt, David zu töten.
2. Akt: Jonathan bewahrt seinem Freund die Treue und besänftigt schließlich seinen Vater, der nun dem Liebesbündnis zwischen Michal und David seine Zustimmung gibt – mit dem Hintergedanken allerdings, dass David im Kampf gegen die feindlichen Philister bald fallen werde. Doch David bleibt siegreich, heiratet Michal und muß bald erneut einen fehlgerichteten Speerwurf Sauls über sich ergehen lassen. David gibt sich unerschrocken, doch Michal rät ihm zu fliehen, und versteckt eine Attrappe in seinem Bett. Ein Bote Sauls erscheint. Michal gibt vor, David sei krank, doch der Bote entdeckt den Betrug. Beim Neumondfest plant Saul, David endgültig zu beseitigen, doch Jonathan findet eine Ausrede für dessen Abwesenheit. Vor Wut zielt Saul mit seinem Speer auf den eigenen Sohn.
3. Akt: Der dritte Akt sieht Saul in solcher Verzweiflung, dass er sich zu einer Hexe begibt, um den Geist des Propheten Samuel zu beschwören. Dieser verkündet ihm den Tod für den folgenden Tag, Gott habe das Königreich Israel für David vorbestimmt. Ein Stammessohn der Amalekiter bringt David am nächsten Tag die Nachricht, dass Saul durch seinen eigenen Speer gestorben sei und übergibt ihm die Krone. Eine ausgedehnte Elegie auf den Tod Sauls und Jonathans beschließt das Werk, David wird als neuer Hoffnungsträger besungen.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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uverture Oratorio Judah Maccabeus. angefangen den 9 July 1746. od. den 8 dieses", schrieb er auf die erste Seite des Autographs, und am Ende der letzten steht: "S.D.G. Fine dell'Oratorio G.F.H. Agost. 11. 1746. völlig geendet."
Auf Empfehlung des Prince of Wales hatte Händel sich an den Geistlichen Thomas Morell mit der Bitte um ein passendes Libretto gewandt. Fast ein viertel Jahrhundert später gab dieser in seinen Memoiren einen lebendigen Bericht von der Zusammenarbeit mit Händel: "Nach zwei oder drei Tagen brachte ich ihm den ersten Akt von JUDAS MACCABAEUS, der seine Zustimmung fand. 'Gut', sagte er, 'und wie wollen Sie fortfahren?' 'Nun, wir müssen uns einen Kampf vorstellen, den die Israeliten gewonnen haben, und so beginnen wir mit einem Chor wie Fallen is the Foe oder so ähnlich.' 'Nein, ich will es so haben', und er begann, das Thema auf dem Cembalo zu spielen, wie es jetzt dasteht. 'Nun, machen Sie weiter'. 'Ich werde Ihnen morgen mehr bringen' 'Nein, jetzt sofort.' So fall thy Foes, O Lord 'Das wird gehen', und sogleich führte er die Komposition fort, wie wir sie in jenem wunderbaren Chor vor uns haben. (N.B.) Der Plan von JUDAS MACCABAEUS war als Huldigung für den Duke of Cumberland bei seiner siegreichen Heimkehr aus Schottland entworfen."
Der Beginn von Händels Zusammenarbeit mit Morell bedeutet einen deutlichen Einschnitt in der Entwicklung des Oratoriums. Seit seiner Rückkehr aus Dublin 1742 hatte der Komponist mit Samson, Semele, Hercules und Belshazzar vier seiner besten dramatischen Oratorien geschrieben, deren Libretti von vier verschiedenen Autoren stammten. In Reverend Thomas Morell (1703-1784) stiess Händel nun auf einen vielseitig gebildeten Mann.

ACT I
Die Israeliten beklagen den Tod ihres Führers Mattatias. Sie bitten Gott, ihnen einen Nachfolger zu schicken, der sie aus der Unterdrückung befreit und ihnen die Freiheit wiedergibt. Simon, einer der Söhne des Mattatias und Hoherpriester, verkündet, Gott habe seinen Bruder Judas Makkabäus als neuen Heerführer auserkoren. Judas verspricht dem jüdischen Volk Frieden und Freiheit.

ACT II
Die Israeliten jubeln Judas Makkabäus zu, der die feindlichen Heere aus Samaria unter Apollonius und aus Syrien unter Seron geschlagen hat. Als ein Bote berichtet, dass König Antiochus ein ägyptisches Heer unter der Führung von Gorgias nach Judäa entsandt habe, überfällt Verzweiflung die Israeliten. Doch Simon und Judas stärken den Siegeswillen der israelitischen Truppen.

ACT III
Der Tempel von Jerusalem ist zurückerobert und das Fest des Lichtes soll gefeiert werden. Ein Bote berichtet, wie Judas, der Makkabäer, den Rest der feindlichen Heere unter Nikanor bei Kapharsalama geschlagen habe. Der Sieger zieht im Triumph in Jerusalem ein und gedenkt der im Kampf Gefallenen. Von einer Mission in Rom kehrt der israelitische Gesandte Eupolemus mit einem Vertrag zurück, der die Unabhängigkeit Judäas garantiert. Die Israeliten danken Gott und preisen den Sieger, der ihnen die Hoffnung auf Frieden und Wohlstand zurückgegeben hat.

Das Libretto von Thomas Morell geht im wesentlichen auf das erste Buch der Makkabäer aus dem Alten Testament (apokryphe Schriften) zurück (1. Makk. 2-8). In ihm wird der jüdische Kampf gegen die Herrschaft der Seleukiden geschildert, die unter Antiochus IV. Epiphanes den Glauben und den Gottesdienst Israels auszurotten versuchten.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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nmittelbar nach dem Messias, welcher in den 24 Tagen vom 22. August bis zum 14. September 1741 entstand, ging Händel an die Komposition des Samson. Am 29. Oktober 1741 beendete er den letzten Akt, so dass die beiden grössten Oratorien, Messias und Samson, zusammen in zehn aufeinanderfolgenden Wochen entstanden. Die dramaturgische Grundlage zu Samson stammt aus dem biblischen Buch der Richter. John Milton, Englands bedeutendster Barockdichter, hatte sein Epos „Samson Agonistes“ frei nach der Heiligen Schrift gestaltet und Newburgh Hamilton bearbeitete es für Händels Oratorium. Es schildert den Verrat, die Reue und den Sieg des israelitischen Heerführers Samson, dessen in seinen Haaren wurzelnde übermenschliche Kraft legendär war.
Das Werk setzt ein Jahr nach der Gefangennahme und Blendung Samsons ein, die Priester des heidnischen Gottes Dagon feiern den Tag ihres größten Sieges. In Samsons letztem Kampf wehrt er sich mit seinem Freund Micah und seinem Vater Manoah gegen die Versuchungen der Verführerin Dalila und des Riesen Harapha, die Angehörige der Priester und dem Gott Dagon sind. Mit der Rückkehr seiner alten Stärke reißt er den Dagontempel ein und begräbt sich und seine Feinde unter den Trümmern.
Kommt, kommt und stillet Eure Klagen nun - da unser Held, Samson, als Samson fiel. Im Tod und Leben Sieger, Unserem Feind schuf er Verderb, sich selber ewigen Ruhm...

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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endelssohns Elias, eines der bedeutendsten Oratorien des 19. Jahrhunderts, wurde 1846 in Birmingham uraufgeführt und sowohl vom Publikum als auch von der Presse emphatisch gefeiert. Mendelssohn liess, so eine zeitgenössische Kritik, die Musik "zu einem grossen heiligen Gottesdienst werden". Elias ist eine biblische Gestalt, demzufolge besteht der Text des Werkes ausschließlich aus Bibelworten. Das Oratorium hat keine durchgehende Handlung. Vielmehr werden wichtige Abschnitte aus dem Leben des Propheten gleichsam wie Bilder aneinandergereiht, die teilweise von äußerster Dramatik gekennzeichnet sind.
Die Himmelfahrt des Propheten beendet eine Folge gewaltiger, dramatischer und mitleiderregender Zustände, die in Mendelssohns Musik eine adäquate Darstellung erfahren. Der etwas mystifizierte Hinweis auf den Messias als den eigentlichen Vollender des Glaubens und des göttlichen Werkes sowie der Ausblick auf die Herrlichkeit Gottes beschließen das Oratorium.
Trotz des Fehlens einer kontinuierlichen Handlung gelang es Mendelssohn, packende, dramatische Episoden zu gestalten. Stellvertretend sei hier die Baal-Szene genannt, in der die Baals-Priester von Elias verhöhnt, ja bis aufs äußerste gereizt werden und wo ihre Verlassenheit auf genialste Weise deutlich gemacht wird: "Gib uns Antwort, Baal!" - Generalpause - Baal antwortet nicht! In totalem, ergreifendem Kontrast dann das Gebet Elias' "Herr Gott, Abrahams" oder die Sopran-Arie "Höre, Israel". Diese Wechsel von dramatischen und lyrischen Partien prägen das Werk. Eine besondere und bedeutende Rolle spielt der Chor. Er trägt über weite Phasen die Handlung, indem er das Volk oder die Baals-Priester darstellt, andererseits schlüpft er in die Rolle der bekennenden Gemeinde ("Wohl dem, der den Herrn fürchtet" oder "Wer bis an das Ende beharrt") und kommentiert das Geschehen.
Den Text entnahm Mendelssohn mit Hilfe des Pfarrers Schubring im wesentlichen dem 1. Buch der Könige, Kap. 17-19 und dem 1. und 2. Kapitel des 2. Buches der Könige. Zur Person des Elias schrieb Mendelssohn am 2.11.1838 an Schubring: "Ich hatte mir eigentlich beim Elias einen rechten durch und durch Propheten gedacht, wie wir ihn etwa heut zu Tage wieder brauchen könnten, stark, eifrig, auch wohl bös und zornig und finster, im Gegensatz zum Hofgesindel und Volksgesindel, und fast zur ganzen Welt im Gegensatz, und doch getragen wie von Engelsflügeln". So gesehen gewinnt der Prophet Elias und damit auch Mendelssohns Oratorium für uns heute wieder eine ungeheure Aktualität.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).
Um dem Hörer die Vielschichtigkeit der Chorsätze möglichst transparent erlebbar zu machen, wurden die beiden 4-stimmigen Chöre getrennt platziert, was die einzigartige Stereophonie dieses Werkes plastisch werden lässt.

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n den Sommermonaten 1748 komponierte Händel für die kommende Spielzeit die beiden Oratorien "Solomon" und "Susanna". Er begann die Arbeiten an "Solomon" am 5. Mai 1748 und beendete die Partitur am 13. Juni 1748 mit der Dankesformel "S.(oli) D.(eo) G.(Gloria)". Das Oratorium gilt als Mittler zu Händels letzten Oratorien. Seine vorherigen Oratorien sind geprägt von politischen Umständen und Anregungen, so war zum Beispiel sein berühmtes Oratorium "Judas Maccabaeus" durch den schottischen Aufstand 1745 inspiriert worden.
Solomon zeigt das Bild eines weisen und gottesfürchtigen Herrschers, Salomos Hof wird dabei zum Sinnbild einer idealen Gesellschaft erhoben. Das Libretto geht dabei in den zentralen Punkten auf Geschichten des Alten Testaments zurück, unter anderem auf die Bücher der Könige (1. Kön. 1-11) und der Chronik (2. Chr. 1-9). Trotzdem schreibt man diesem Oratorium nicht nur jüdisch-christliche Glaubensaspekte zu, sondern findet hier vielmehr eine pantheistische Weltsicht vor, derzufolge Gott in allen Dingen des Lebens zu finden sei. In den verschiedenen Akten des Oratoriums wird der König Salomo in seinen unterschiedlichen Qualitäten gezeigt und gefeiert. Oft wird darauf verwiesen, dass Händel hier das goldene Zeitalter Englands und den damaligen Herrscher George II würdigen wollte, der ihm die englische Staatsbürgerschaft verliehen hatte. Händel pries mit diesem Oratorium die Herrlichkeit Englands und seiner Monarchen, indem er sie mit Israel und König Salomo gleichsetzte.
Er verwendete eine für die damalige Zeit sehr grosse Orchesterbesetzung und setzte die damit verbundene Expressivität in der Darstellung von "Glanz und Glorie" rückhaltlos ein.
Das Oratorium ist nicht gekennzeichnet durch einen dramatischen Handlungsablauf, sondern es werden Bilder und Szenen nebeneinander gesetzt. Die Statik, die dadurch entsteht, wird ausgeglichen durch die Farbenpracht der einzelnen Bilder. Die unterschiedlichen Szenen und Umstände erlauben es Händel, seine ganze Palette an kompositorischen Ausdrucksmöglichkeiten einzusetzen. Differenzierte Instrumentation, grosse chorische Stücke, solistische Elemente und sensible musikalische Charakterstudien zeigen Händels hohe Kunstfertigkeit. Mit zwei Chören und sieben achtstimmigen Chorsätzen schöpft er die in seiner Zeit existierenden Kompositionsmöglichkeiten aus. Mit der Besetzung Salomos durch einen Altus übernimmt er die Operntradition, Helden, die fast von übernatürlicher Kraft und Weisheit strotzen, mit Frauenstimmen ins Übermenschliche zu erheben.
Im ersten Akt erscheint Salomo als gottesfürchtiger König, der die Fertigstellung des Tempels in Jerusalem mit seinem Volk feiert, daraufhin wird die Liebe zu seiner Frau, seine Grosszügigkeit, Güte und Treue gezeigt. Mächtige, jubelnde Chöre bezeugen die Pracht und die Glorie, die am Hofe herrscht. Sehr bildhaft komponiert Händel auch die Textstelle "till distant nations catch the song" des Chores "With pious heart". Die zahlreichen fugenartigen Einsätze versinnbildlichen die unterschiedlichen Nationen, die Gottes Botschaft weitertragen. Der Akt endet mit dem Rückzug des königlichen Ehepaares in die Schlafgemächer, der mit einem zarten Chor untermalt wird. Dieser ruft Nachtigallen (Flöten) und laue Lüfte (tiefes Rauschen der Violinen und Bratschen) herbei und verbreitet so eine abendliche Stimmung.
Im zweiten Akt wird die berühmte Geschichte von Salomos weisem Richterspruch dargestellt. Ein Diener bringt die Nachricht von zwei sich streitenden Frauen, die ein Urteil des Königs verlangen. Es stellt sich heraus, dass beide einen Jungen geboren hatten. Es wird behauptet: Da einer der Söhne nachts starb, vertauschte die eine Frau ihren toten Sohn mit dem lebendigen Kind der anderen. Beide behaupten nun, sie seien die wahre Mutter und bezeichnen die andere als Lügnerin. In dieser schwierigen Situation verwendet Salomo einen klugen Trick. Er spricht das Urteil, man solle das Kind teilen und jeder Frau einen Teil geben. Während die eine Frau einverstanden ist, bittet die andere verzweifelt, ihr unschuldiges Kind zu verschonen, lieber solle es der anderen Frau gehören als den Tod zu erleiden. So erkennt Salomo in der Trauer und Verzweiflung die wahre Liebe einer Mutter und gibt ihr das Kind zurück. Musikalische Höhepunkte dieses Aktes sind vor allem die charakteristischen Stücke der Hauptpersonen, jeder Person werden dabei typische Motive zugeordnet. Harte synkopische Rhythmen charakterisieren den Neid, die innere Unruhe und die Bosheit der kindlosen Frau. Die Frau, die dagegen ihr Kind in Todesgefahr sieht, wird begleitet durch punktierte Figuren im Bass, die wie nagende Angst die Grundstimmung bilden. Dissonante Vorhalte und Modulationen verstärken diese angsterfüllte Spannung, bis die schwere Entscheidung "take him all" zu einer Auflösung in Dur mit gleichzeitig absteigender, trauervoller Basslinie führt. In einem Terzett mit Salomo treffen die Charaktere zusammen und verbinden sich zu einer meisterhaften Musik. Händel gelingt es hier in unnachahmlicher Weise, die Charakterzüge musikalisch auszuarbeiten und zu beleuchten.
Das Oratorium zeigt im letzten Akt Salomos "aussenpolitisches" Können. Die Königin von Saba reist an. Zu ihrer Unterhaltung werden verschiedene Chorstücke aufgeführt, die unterschiedliche menschlichen Emotionen darstellen sollen. Dies bietet die inhaltliche Möglichkeit für Händel, seine Kompositionskünste in ihrer Vielfalt zu präsentieren. Möglicherweise hat Händel hier absichtlich in den vier Chören für die Königin von Saba die vier Temperamente einkomponiert: sanguinisch "Music, spread thy voice around", cholerisch "Shake the dome", melancholisch "Draw the tear from hopeless love" und phlegmatisch "Thus rolling surges rise,...and all is calm again". In dem Chor "Shake the dome" prallen die zwei Chöre - wie die Armeen im Kampf - zusammen und werden dabei durch die scharfen Punktierungen der Streicher angestachelt. Diese Chöre erlebt der Zuschauer aus der Sicht der Königin von Saba und wird somit analog zu griechischen Dramen mit in das Geschehen eingebunden. Die Königin von Saba zeigt sich beeindruckt von der Klangvielfalt der Chöre und Salomos Hofstaat. Der folgende Chor "Prais the Lord with harp and tongue", der nicht nur Gott, sondern vor allem auch Salomo preist, ist einer der prächtigsten von Händels zweichörigen Werken und wird daher manchmal als Schlusschor verwendet. Hiernach folgt jedoch noch der Abschied der Herrscher voneinander, und das Oratorium endet mit der moralischen Essenz: "Der Name des Bösen wird schnelle vergehn, doch der Ruhm der Gerechten wird ewig bestehn."

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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as Oratorium Belshazzar behandelt die Geschichte um den babylonischen König Belsazar, wie sie in der Bibel im Buch Daniel überliefert wird. Belsazar frevelt gegen den Gott der Israeliten. Eine Geisterhand schreibt daraufhin die geheimnisvolle Inschrift, das „Menetekel", an die Wand des Saales, die den Untergang des Reiches und den Tod Belsazars durch die Perser voraussagt. Noch in der gleichen Nacht erfüllt sich die Weissagung.
Von „Belshazzar" liegen drei Fassungen vor (1745, 1751, 1758). Die erste komponierte Händel vom 23. August bis zum 23. Oktober 1744. Die genauen Daten der Entstehung sind aus dem Briefwechsel bekannt, den Händel damals rege mit seinem Librettisten Charles Jennens führte. Jennens hatte bereits die Libretti zu Saul und Messias verfasst. Er war einer jener aufgeklärten Theologen, die sich nicht davor scheuten, biblische Geschichten zugunsten der Dramatik des Librettos auszuschmücken. Die Uraufführung fand am 27. März 1745 im Haymarket King’s Theatre in London statt. Doch weder lockte das Werk viele Zuhörer noch waren sie davon begeistert. Als ein möglicher Grund für diesen Misserfolg wird die politische Botschaft gesehen, die zwar von Händel nicht beabsichtigt, vor der damaligen politischen Situation aber durchaus aus dem Libretto herauszulesen ist. Es kann als Manifest gegen den damals herrschenden König George II. verstanden werden, der als Mitglied des Hannoverschen Hauses vielen Briten nicht als rechtmäßiger Regent erschien. So wird die Eroberung des Thrones durch Cyrus als Allegorie einer ebensolchen durch ein Mitglied des Hauses Stuart in England gesehen. „Belshazzar" wurde nach nur drei Aufführungen abgesetzt und Jahre später, 1751, nach Änderungen von Händel wiederaufgenomen. Diese Änderungen beinhalteten neben kleinen Verbesserungen auch die Hinzunahme neuer Arien, andere wurden weggelassen und die Rolle des Cyrus wurde nun anstelle eines Mezzosoprans von einem Altus gesungen. Diese zweite Fassung war die weitaus erfolgreichere und sie ist es auch, die in dieser Aufnahme (leicht gekürzt) vorliegt. Sie beginnt mit der zweiten Szene der Urfassung.
Charles Jennens schuf ein unglaublich dramatisches Libretto. Er verband die biblische Geschichte des babylonischen Königs Belsazar mit historischen Quellen, die er bei Herodot oder Xenophon fand. So ist beispielsweise die im Oratorium so wichtige Gestalt der Nitocris aus Herodots Histories apodexis entnommen. Das Oratorium ist selbst für Händel von außergewöhnlicher Farbigkeit und Lebendigkeit. Die hohe Dramatik des Werkes wird zu einem großen Teil vom Chor getragen, dem die musikalische Darstellung der drei Völker obliegt. Schauplatz der Handlung ist die Stadt Babylon, die Hauptstadt Assyriens, im Jahre 538 v. Chr. Durch die Stadt fließt der Euphrat, der westlich der Stadt einen See bildet, der anlässlich des Mauerbaus zum Umleiten des Flusses angelegt wurde. Vor den Stadtmauern lagern die Heere der Meder und Perser, an deren Spitze König Cyrus steht.
Der erste Akt beginnt vor den Toren Babylons. Von den Mauern herab verspotten die Babylonier Cyrus ob seines törichten Plans, Babylon einnehmen zu wollen. Der Babylonier Gobryas, der nach dem Mord an seinem Sohn durch Belsazars Hand zu Cyrus übergelaufen ist, bestätigt die gute Befestigung der Stadt. Cyrus spendet ihm Trost und berichtet von seinem Traum, in dem er den Euphrat ausgetrocknet sah. Er entwickelt daraus den Plan, den Fluss über den außerhalb gelegenen See umzuleiten und schließlich über das ausgetrocknete Flussbrett in die Stadt einzudringen. Gobryas unterstützt die Idee, die Eroberung am Tag des Sesachfestes zu wagen, bei dem die Babylonier ihrem Weingott Sesach huldigen und es religiöse Pflicht ist, sich am Wein zu berauschen. Cyrus weckt sein Heer und bittet Gott um Beistand. Der folgende Chor der Perser greift diese Bitte an Gott auf. In Babylon sagt der Prophet Daniel dem gefangenen Volk der Juden den Untergang der Stadt voraus, er nennt Cyrus als deren gottgesandten Befreier. Das Volk der Juden stimmt in einen Chor der Freude über die baldige Erlösung ein. Der erste Teil des Chores drückt in einem feierlichen, homphonen Satz die Hoffnung auf Befreiung aus.
In der vierten Szene eröffnet Belsazar das Fest zu Ehren des Sesach. Es wird maßlos getrunken und gefeiert. Nitocris fleht ihren Sohn an, dem Ganzen ein Ende zu setzen, doch er befiehlt, aus dem Tempel die heiligen Gefäße der Juden zu holen, um sie als Weinkelche zu missbrauchen. Nitocris und die Juden warnen ihn vor den Folgen dieser Schändung. Das jüdische Volk reagiert mit der Ankündigung, Belsazar werde bald die Strafe Gottes für sein Verhalten erhalten. In diesem dreiteiligen Chor „By slow degrees.." ist zunächst Trauer und Verletztheit, dann im zweiten Teil die angestaute und schließlich die sich entladende Wut zu spüren. Besonders beeindruckend ist die Frage nach Reue, auf die das jüdische Volk wartet. Sie geht einzeln durch alle Stimmen, baut sich auf und mündet dann in der homophon erklingenden Erkenntnis, dass das Warten offensichtlich vergeblich ist. Mit der chromatisch abwärts schreitenden Linie - „and every step he takes on his devoted head precipitates the thunder down"- wandelt sich das Warten in Wut und versinnbildlicht diese.
Zu Beginn des zweiten Aktes beobachten die Perser aufgeregt, wie aus dem Fluss das Wasser weicht „See from his post Euphrates flies..." - wobei das Sopranthema (Koloratur) zu Beginn das Fließen des Wassers und die freudige Erregung abbildet, die sich bei dem Schauspiel unter den Persern breit macht. Das veranlasst sie im weiteren zu einem bizarren Rollenspiel, in dem sie einen Dialog zwischen erzürnten Babyloniern (Frauenchor) und ermutigenden Persern (Männerchor) ersinnen. Nun gibt Cyrus den Befehl, das Flussbett zu durchschreiten und die Stadt einzunehmen. Die Perser stimmen in einen kampfeslustigen Chor ein.
Das Fest der Babylonier ist auf seinem Höhepunkt. Belsazar lästert hochmütig Jehova und als er im Begriff ist, den Kelch zum Munde zu führen, geschieht das, wovor ihn die Juden gewarnt haben An der Wand erscheinen von Geisterhand geschriebene unverständliche Worte: „mene, mene, tekel, upharsin". Hier findet Händel eine musikalische Verarbeitung, die vielleicht wie keine andere den Gepflogenheiten der Oper nahesteht. Die Violinen steigen unbegleitet eine chromatische Linie hinauf, adagio e staccato, ma piano. Belsazar ist vor Entsetzen verstummt, bringt lediglich ein erschrockenes Ah! hervor. Das babylonische Volk schreit um Hilfe und Belsazar zeigt noch immer entsetzt auf die geheime Schrift. Niemand weiß das Geschriebene zu deuten und auf Rat der Nitocris wird der Prophet Daniel gerufen. Er übersetzt, von Händel als spannungsreiches Recitativo accompagnato komponiert, folgendes: mene: nach dem Willen des gelästerten Gottes sind die Tage deines Reiches gezählt, tekel: du wurdest gewogen und zu leicht befunden, upharsin: dein Reich wird geteilt und den Medern und Persern übergeben. Nitocris fleht Belsazar an, Jehova um Verzeihung zu bitten, doch auch jetzt lässt er sich nicht umstimmen. Cyrus und Gobryas dringen in die Stadt ein und legen so den Grundstein zur Entmachtung Belsazars.
Nitocris eröffnet den dritten Akt, sie erhält in ihrem Gemach Nachricht von der Einnahme der Stadt. Die Juden feiern ihre Befreiung und danken Jehova für sein Erbarmen. Belsazar tritt in seinem Übermut den Eindringlingen entgegen, überzeugt von seiner Stärke. Er fällt im Kampf, während das Orchester einen kriegerischen Marsch intoniert. Nitocris unterwirft sich dem neuen Herrscher Cyrus, der auch den Babyloniern Freiheit verspricht. Diese gewährt er auch Nitocris, die er gar bittet, ihn an Belsazars Statt als ihren Sohn anzunehmen. Daniel prophezeit Cyrus, er werde der Retter des Volkes Israels sein und die Stadt Jerusalem und den Tempel wiederaufbauen. Cyrus gelobt dies zu tun.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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ürgen Budday legt in seiner Interpretation des Messias von G. F. Händel neben der Aufführungspraxis einen wesentlichen Schwerpunkt auf die dynamische Konzeption des Werkes. Zusätzlich zu den dynamischen Angaben im Autograph fügte Händel in der Dubliner Partitur Ripieno-Vorschriften ein und erreichte damit zusammen mit dem Wechsel von Piano und Forte einen hohen Grad von Kontrast und Farbigkeit. Händel schrieb im Messias nicht nur forte, piano und pianissimo vor, sondern beabsichtigte mit mezzopiano und un poco piano eine weitere Differenzierung. Die Ripieno-Vorschriften in der Dubliner Partitur sind bei der Vorbereitung einer Aufführung wohl zu beachten, da sie zum überwiegenden Teil für Händels Konzeption der Dynamik von wesentlicher Bedeutung sind. Als Beispiele seien hierfür die Arien „Comfort ye" (Nr. 2), „Ev‘ry valley shall be exalted" (Nr. 3), die Chöre „And the glory, the glory of the Lord" (Nr. 4) und „His yoke is easy. His burthen is light!" (Nr. 18) sowie der Anfang des „Halleluja" (CD II, Nr. 16) genannt.
Die Maulbronner Interpretation nimmt diese dynamische Konzeption ernst und differenziert bei den genannten Nummern zwischen Solo und Ripieno. Dadurch ergeben sich zwangsläufig neue und differenziertere Höreindrücke, wie es beispielsweise am Anfang des „Halleluja" deutlich hörbar ist. An anderen Stellen dagegen scheinen Händels Senza Ripieno-Vorschriften von der unzureichenden Fertigkeit seiner Ripienisten her bestimmt und fanden deshalb in der Maulbronner Aufführung keinen Niederschlag. Libretto und Musik für sich und beide als Ganzes bilden eine glückliche Einheit. Das Libretto, welches Charles Jennens zugeschrieben wird, ist keine bloße Zusammenstellung von Bibel-Zitaten. Jennens nahm vielmehr verschiedene Änderungen am Wortlaut der ausgewählten Textstellen vor. Im Zuge verschiedener Aufführungen schrieb Händel zu einigen Arien Varianten, die jeweiligem Anlaß und Gegebenheit Rechnung tragen. Von den Varianten wurden nach sorgfältiger Prüfung jene, die als von Händel bevorzugt gelten können, für die Maulbronner Aufführung ausgewählt.
Der Messias wurde als einheitliches Ganzes konzipiert und komponiert und sollte daher auch in seiner vollständigen Form ungekürzt aufgeführt werden. So auch in dieser Aufnahme. Für die einheitliche Konzeption des ganzen Werkes sprechen zahlreiche Kriterien: die Ausgewogenheit zwischen den 23 Chören und den Solonummern; der durch den Wechsel von Secco-Rezitativ, Accompagnato, Arioso und Arie sowie durch das Nebeneinander von homophoner und polyphoner Schreibweise in den Chören erreichte Kontrast; die Sicherheit in der Charakterisierung erst- und zweitrangiger Höhepunkte; die Verbindung von Arie und Chor durch den gleichen Affekt wie beispielsweise in „But who may abide the day of His coming" (Nr. 6), und „And He shall purify" (Nr. 7). „He shall feed His flock like a shepherd" (Nr. 17) und in „His yoke is easy, His burthen is light" (Nr. 18) oder durch das gleiche melodische Motiv wie beispielsweise in dem Duett „O death, were is thy sting" (CD II, Nr. 21) und dem folgenden Chor „But thanks be to God" (CD II, Nr. 22); das Aufsparen der Da-capo-Arie für Momente besonderer Emphase; der Gebrauch der Tonarten, eine gelegentliche dramatische Haltung, wie sie sich in dem Turba-Chor „He trusted in God" (Nr. 25) oder „Why do the nations" (CD II, Nr. 13) und „Let us break" (CD II, Nr. 14) äußert.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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nter den späten Oratorien Händels war Josua eines der erfolgreichsten. Von den nach Samson komponierten Oratorien wurde nur Judas Makkabäus zu Lebzeiten des Komponisten häufiger aufgeführt, und diese Beliebtheit war zum erheblichen Teil darauf zurückzuführen, dass nach den Vorstellungen der ersten Spielzeit das ursprünglich für Josua geschriebene "See the conqu'ring hero comes" eingefügt wurde. Händel nahm die Arbeit an Josua am 19. Juli 1747 auf, nur zwei Wochen nach Fertigstellung des Oratoriums Alexander Balus, und 11 Tage später lag der erste Akt vor. Der zweite Akt wurde in noch kürzerer Zeit am 8. August vollendet, und das gesamte Werk am 19. August. Die Uraufführung, fand am 9. März 1748 in Covent Garden statt.
Josua war eines von vier Oratorien, die nacheinander zwischen 1746 und 1748 geschrieben wurden und starke militaristische Züge haben. 1847 folgte Judas Makkabäus, ein Werk, das insofern außergewöhnlich populär war, als es zu Lebzeiten des Komponisten mindestens 33mal gespielt wurde. Es erscheint klar, dass Händel und sein Librettist Thomas Morell nach Judas Makkabäus bemüht waren, das Erfolgsrezept eines jüdischen Helden und triumphierender Chöre zu wiederholen, jedoch diesmal unter Einbeziehung der romantischen Nebenhandlung, die in Judas gefehlt hatte. Morell hatte sich kaum von den Anstrengungen des Alexander Balus erholt, als er auch schon sein Libretto nach einem blutrünstigen Bericht im Buch Josua des Alten Testaments in Angriff nahm. Er erdichtete die Feldzüge gegen Jericho, Ai und die fünf Könige zu einem dramatischen Block und erweiterte die Rollen von Othniel und Achsa, um den nötigen romantischen Hintergrund zur Auflockerung und zum Kontrast mit der ansonsten fast durchweg kriegerischen Handlung zu schaffen.
Händels außergewöhnliches Kompositionstempo muss Morell bis zum Äußersten beansprucht haben, und heraus kam eher eine Sequenz von Ereignissen als eine ausgearbeitete Handlung. Aber die Charaktere sind stark - Josua ein gebieterischer (wenn auch manchmal unerträglich dünkelhafter) Held, Kaleb eine angemessen patriarchische Führerfigur kurz vor dem Ruhestand und Rückzug vom Schlachtfeld, seine Tochter Achsa besorgt, gelegentlich missbilligend und mit Othniel verlobt, dem es schwerfällt, das richtige Gleichgewicht zwischen den ihm auferlegten Rollen des jungen Kriegers und des hingebungsvollen Liebhabers herzustellen. Darüber hinaus gibt es eine kleine, aber entscheidende Rolle für einen Engel. Eine spätere Partitur weist diesen Part einem Tenor zu, doch geht man allgemein davon aus, dass er wie zu erwarten in früheren Aufführungen von einem weiblichen oder Knaben-Sopran übernommen wurde.
Wie bei vielen Oratorien Händels erlebten spätere Vorstellungen aus verschiedenen, nicht immer musikalischen Gründen zahlreiche Bearbeitungen der Originalpartitur. Die vorliegende Version hält sich an die Partitur der Aufführungen von 1748, mit dem einen Zugeständnis, dass Händels undatierte Änderung (1752?) der zweiten Hälfte von "Hark! 'tis the linnet" einbezogen wurde: Es ist dies die einzige später angebrachte Änderung, die nicht die ursprüngliche Reihenfolge der Sätze betrifft. Händel hatte überraschend wenig Knabenstimmen zur Verfügung, um die Oberstimme seiner Chöre zu singen. Doch da der Stimmbruch damals im allgemeinen soviel später erfolgte, können wir davon ausgehen, dass es unter ihnen einige hervorragende Sänger gab. Händels Solisten sangen gewöhnlich die Tutti mit (was die Vorstellungen gewiss zur Strapaze werden ließ). Unser Chor des 21. Jahrhunderts hat derlei Unterstützung nicht nötig.
An drei Stellen hat Händel in der Partitur angemerkt, dass Blechbläserfanfaren eingefügt werden sollen, und gibt einen kurzen rhythmischen Einsatz, auf dessen Grundlage die Musiker (geleitet vom ersten Trompeter) die nötige Musik zu improvisieren hatten. Händels üppige Besetzung des Oratoriums deutet darauf hin, dass seine Aufführungen finanziell gesichert waren. Das große Orchester umfasst, von den üblichen Streichern, Oboen und Fagotten abgesehen, je zwei Flöten, Trompeten, Hörner und Pauken. Wir haben außerdem der Anregung von Berichten des 18. Jahrhunderts folgend Cembalo, Orgel und Erzlaute als Continuo-Instrumente einbezogen. Die überwältigendsten Passagen von Händels Josua nutzen Blechbläser und Pauken voll aus, und die resultierende Musik ist sehr beeindruckend. Dramatische Vorfälle wie der Einsturz der Mauern von Jericho, die Zerstörung der Stadt durch Feuer, Josuas Fähigkeit Sonne und Mond zum Stillstand zu bringen und ein Heer niedergeschlagener Krieger aufzurütteln, ganz zu schweigen von der triumphalen Rückkehr des Helden aus der Schlacht, bieten heroisches Material, das jeden Komponisten angeregt hätte.
Es mag darum nicht überraschen, dass der Niedergang Jerichos im II. Akt Händel zu einem seiner herrlichsten Donnerchöre veranlasst, welcher übrigens Haydn bei einer großen Aufführung 1791 in der Westminster Abbey stark beeindruckt hat. Es heißt, die Musik sei ihm zwar vertraut gewesen, er sei sich jedoch ihrer Wirkkraft nur halb bewusst gewesen, ehe er sie zu hören bekam. Jedenfalls war Haydn überzeugt, dass nur ein Genie wie Händel jemals eine so überragende Komposition verfasst haben und in aller Zukunft verfassen könne. Auch der feierliche Marsch "rund um die Bundeslade", mit dem die Vernichtung beschleunigt wird, gehört zu Händels schönsten Kompositionen und beeindruckt durch seine ungeheure Feierlichkeit, während Kalebs anschließende Arie "See the raging flames arise" wunderbar dramatisch ausfällt. Othniels "Place danger around me" ist ebenfalls eine herausragende Händel-Arie. Josua war zudem die Originalquelle für den Chor "See the conqu'ring hero comes", der erst dann in Judas Makkabäus eingefügt wurde, als nach den ersten Josua-Aufführungen sein Potential als Zugnummer erkannt wurde. Daneben verdienen es die ruhigeren, eher kontemplativen Momente, erwähnt zu werden: Kalebs resignierte Arie "Shall I in Mamre's fertile plain", der nachfolgende hymnische Chor, der Chor der besiegten Israeliten "How soon our tow'ring hopes are cross'd" und Othniels "Nations who in future story" sind allesamt beispielhaft für Händels besten lyrischen Sil. Und zwischen den Triumphen und Katastrophen der Schlacht bieten die Szenen mit Achsa zusätzlichen Kontrast, mit Arien, die vom nachdenklichen "Oh, who can tell" über die Vogelrufe von "Hark! 'tis the linnet" bis zum freudigen, stets beliebten "Oh had I Jubal's lyre" reichen.

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ie vorliegende Konzertaufnahme ist Teil eines Zyklus von Oratorien und Messen, die Jürgen Budday im Rahmen der Klosterkonzerte Maulbronn über mehrere Jahre hinweg aufführt. Die Reihe verbindet Musik in historischer Aufführungspraxis mit dem akustisch und atmosphärisch optimal geeigneten Raum der einzigartigen Klosterkirche des Weltkulturerbes Kloster Maulbronn. Dieser Idealort verlangt geradezu nach der Durchsichtigkeit des Musizierens und der interpretatorischen Freilegung der rhetorischen Gestik der Komposition, wie sie durch die historische Aufführungspraxis in besonderer Weise gewährleistet ist. So wird ausschließlich mit rekonstruierten historischen Instrumenten musiziert, die in den zu Lebzeiten der Komponisten üblichen Tonhöhen gestimmt sind (in dieser Aufführung a' = 415 Hz).

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n England entstand die Gattung "Oratorium" erst zu Anfang des 18. Jahrhunderts. 1720 komponierte Georg Friedrich Händel "Esther und Haman und Mordecai" für den Herzog von Chandos. Noch im gleichen Jahr wurde das Werk in der Residenz des Herzogs aufgeführt - im "Großen Salon", was eine szenische Darstellung mit Kostümen und Handlung vermuten lässt. Weitere private Aufführungen folgten, und als in London eine nicht vom Komponisten autorisierte öffentliche Aufführung angekündigt wurde, gab Händel bekannt, dass er selbst das Werk im Haymarket Theatre herausbringen wolle. Da jedoch der Bischof von London Einspruch erhob, durfte zwar die Musik, nicht aber die theatralische Handlung gespielt werden. Aus diesem eher zufälligen Umstand heraus entstand das erste englischsprachige Oratorium - jene musikalische Gattung, mit der Händel größte Berühmtheit erlangen sollte.
"Israel in Ägypten", das fünfte der neunzehn Oratorien, die Händel in England schrieb, entstand im Jahre 1738 in der Rekordzeit von ca. vier Wochen. Die Tinte auf den Notenblättern des "Saul" war kaum getrocknet, als Händel vier Tage später seine Arbeit an "Israel in Ägypten" aufnahm. Leider fand jedoch diese Komposition keine günstige Aufnahme beim Publikum, und so fügte er vier Arien für eine damals in London sehr populäre Sängerin ein. Als auch dies dem Werk nicht zu dem gewünschten Erfolg verhalf, legte er das Stück zunächst beiseite.
1756 plante Händel eine Wiederaufführung des "Israel in Ägypten" und bearbeitete sein Oratorium dafür gründlich. Er ersetzte den ersten Teil, der ursprünglich ein Begräbnis-Anthem für Königin Caroline gewesen war, durch eine gekürzte Fassung des ersten Aktes seines Oratoriums "Salomo". Da für "Israel in Ägypten" keine eigene Ouvertüre vorliegt, folgen daher einige Interpreten - und so auch Jürgen Budday - der Praxis, die Salomo-Ouvertüre dem Werk voranzustellen.
Vergleicht man "Israel in Ägypten" mit früheren Oratorien, so stellt man fest, dass die Hauptpartie hier nicht in die Verantwortung eines oder mehrerer Solisten gegeben ist, sondern dem Chor übertragen wurde. Das Werk enthält nicht weniger als 28 doppel-chörige Abschnitte. Auch wurde "Israel in Ägypten" im Gegensatz zu seinen anderen Londoner Oratorien in zwei Teilen publiziert und fast ausschließlich aufgeführt, was sich mit der italienischen Praxis deckt.
Das Libretto zu "Israel in Ägypten" wurde vermutlich auch von Händel selbst zusammengestellt, wobei er sich eventuell von Charles Jennens, dem Librettisten des "Messias", dabei beraten ließ. Die anglikanische Liturgie war Händel wohl sehr gut gekannt, denn die Texte, die er wählte, sind sowohl dem Alten Testament als auch der Gebetbuch-Fassung der Psalmen entnommen.
Der erste Teil wird von einem Rezitativ eingeleitet, ein weiteres Rezitativ und eine Arie unterbrechen den Fluss des Chores, der alle übrigen Abschnitte bestreitet. In diesem Teil, "Exodus", wird der Auszug des Volkes Israel geschildert, das die Knechtschaft in Ägypten hinter sich lässt: die Plagen, mit denen Gott die Ägypter straft, werden klanglich höchst anschaulich dargestellt: das Sirren und Summen der Insekten, die "ägyptische Finsternis", Unwetter, der Tod der Erstgeborenen. Pastorale Weisen klingen an, wenn der Gott Israels wie ein guter Hirte sein auserwähltes Volk sicher durch das Rote Meer führt, und man hört es toben, wenn die Ägypter mit Ross und Reiter vernichtet werden...
Der zweite Teil, "Moses Gesang", ist eine großangelegte Lob- und Siegeshymne. Verfolgung und Errettung werden noch einmal reflektiert und in sich immer weiter steigernder Begeisterung, in Lob und Preis für den Herrn, den Gott der Väter, besungen, bis sie endlich in den von der Seherin Miriam angeführten Schlusschor münden.

L

ouis Spohr, geboren am 5. April 1784 in Braunschweig, zählte neben dem Italiener Niccolò Paganini zu den größten Geigenvirtuosen seiner Zeit. Im Gegensatz zu vielen seiner Zeitgenossen, deren Werk wir heute in hohem Maße würdigen, war Louis Spohr bereits zu Lebzeiten eine Berühmtheit und galt als einer der großen Tonkünstler seiner Epoche, sowohl als Musiker und Dirigent als auch als Komponist. Zu seinem reichen kompositorischen Schaffen zählen mehr als 200 Werke, darunter Kammermusik, Konzerte, Sinfonien, etliche Opern sowie insgesamt vier Oratorien.
"Die letzten Dinge" ist Louis Spohrs zweites Oratorium und zugleich eine seiner damals bekanntesten Kompositionen. So beschrieb ein zeitgenössischer Kritiker das Oratorium als "eine der größten musikalischen Schöpfungen des Zeitalters". Entstanden ist das Werk zwischen 1825 und 1826 in Kassel, wo Louis Spohr nach einer erfolgreichen Künstlerkarriere Generalmusikdirektor geworden war. Spohr selbst schreibt über die gelungene Uraufführung, die am Karfreitag 1826 bei verdunkeltem Chorraum und unter einem mit 600 Glaslampen beleuchteten Kreuz in Kassel stattfand: "Die Wirkung war, ich muss es mir selbst sagen, außerordentlich! Nie hatte ich früher bei Aufführungen eines meiner größeren Werke diese Genugtuung gehabt!". Zahlreiche weitere Aufführungen in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dokumentieren, dass das heute vergleichsweise wenig bekannte Oratorium seinerzeit ausgesprochen erfolgreich war. Das zweiteilige Werk, dessen Libretto aus der Feder des Dramatikers und Musikschriftstellers Johann Friedrich Rochlitz (1769-1842) stammt, schildert auf Grundlage der neutestamentlichen Offenbarung des Johannes die Schrecken der Apokalypse und des Jüngsten Gerichts ("Gefallen ist Babylon, die Große"). Am Ende des Kampfes zwischen Gott und Teufel steht eine neue "Stadt", eine neue Welt: das Neue Jerusalem.