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m Anfang dieser Konzertaufnahme steht das ab Dezember 1820 entstandene Streichquartett in c-Moll von Franz Schubert, von dem nur der hier vorliegende erste Satz vollendet wurde. Von dem zweiten Satz "Andante" existieren lediglich 40 Takte in Skizzenform.
Es folgt Beethovens Quartett Nr. 2 in e-Moll aus den 1806 geschaffenen Streichquartetten Opus 59. Beethoven hat diese Kompositionen dem Grafen Rasoumovsky, russischer Botschafter in Wien, gewidmet. Musikalisch ist diese Widmung durch das Zitat einer bekannten russischen Melodie im Trio des Scherzos umgesetzt.
Den Abschluss bildet das 1935 in Prag uraufgeführte Streichquartett Nr. I des ungarischen Komponisten Sándor Veress. Er eröffnete sein kompositorisches Werk mit der Klaviersonate von 1929 und dem besagten Streichquartett Nr. I von 1931. Es beginnt mit einer langsamen Einleitung die zum Zentralton G hinführt und bildet in der vorliegenden Aufführung einen interessanten Kontrast zu den Streichquartetten Schuberts und Beethovens. Die Komposition von Veress vergegenwärtigt die beiden Grundtypen des ungarischen Volksliedes, welche besonders in den rhythmischen Momenten des dritten Satzes zum Tragen kommen.

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aa dadada dam... lächeln Sie, nennen Sie mich euphorisch, doch selbst nach so vielen Konzerten zählt die vorliegende Einspielung zu den bewegendsten Momenten, die ich im Kloster Maulbronn dokumentieren durfte. Atemlose, greifbare Spannung vom ersten Strich bis zur letzten Note. Entscheidend für die Dramatik ist die glückliche Symbiose der Komponenten. Die wohl zu den schönsten Werken der Quartett-Literatur zählenden Kompositionen von Schubert und Janácek erfahren im romantischen Ambiente des Laienrefektoriums eine Interpretation von selten prosaischer Expressivität. Es zeugt von der Klasse des Amati-Quartetts, dass nicht allein die künstlerische Perfektion der Aufführung sondern vielmehr die Atmosphäre des Raumes aufgegriffen wird - ja, die Künstler darin aufgehen und so ein bewegendes Gesamtkunstwerk schaffen, welches dem Publikum hörbar den Atem nimmt.

Josef-Stefan Kindler

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er Tod und das Mädchen von Franz Schubert präsentiert sich uns in dramatisch leidenschaftlicher Erregung gepaart mit beängstigender abgeklärter Weisheit. Es entstand in der Spätepoche (1826-28) seines Schaffens, zu der u.a. der Liederzyklus "Winterreise" zu zählen ist. Schuberts kongenialer Totentanz auf das Claudius-Gedicht, dem Tröstung und Zuversicht nur in wenigen lichten Momenten in einer Dur-Variation und im Trio wiederfährt, ist jedoch nicht programmatisch zu begreifen, wenngleich dem Zuhörer tiefe Einblicke in den Gemütszustand des späten Schubert gewährt werden.

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ie Intimen Briefe des mährischen Komponisten Leos Janácek gehören wohl zu den eigenwilligsten Kammermusikwerken des beginnenden 20. Jahrhunderts. Konsequent in der Befreiung von jahrhundertealten Kompositionstechniken und klassischen Formen des Streichquartetts, sprechen diese Werke in persönlicher Färbung die Sprache unseres Jahrhunderts, impulsiv erregt und zugleich lyrisch verklärt. Hervorgegangen aus einem subjektiven Liebeserlebnis des Komponisten lässt uns dieses Werk teilhaben an einer tiefen Gefühlswelt, wie sie mit Worten nicht zu beschreiben ist...

Ä

usserst reizvoll ist neben dem Titel des Konzertprogrammes "Grand Duos pour deux Guitares" vor allem die Tatsache, dass ein Zeitgenosse Joseph Haydns sich dessen Streichquartette angenommen und für eines der wohl populärsten Saiteninstumente unserer Zeit bearbeitet hat. Eine Fassung die wohl schon zu Lebzeiten des Komponisten zur Aufführung kam. Somit mag sich das Verständnis musikalischen Denkens beider Künstler, vom Zeitgeist und der damit verbundenen gesellschaftlichen Etikette her gesehen, recht nahe gekommen sein.Die wundervolle Spielfreude und der charmant-elegante Witz der Aufführung im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn zeigen wie modern Kammermusik interpretiert werden kann. Dem Publikum zur Freude. Eine fast höfische Atmosphäre prägte das Konzert des Duos. Aber lassen wir doch einfach die Künstler selbst zu Zitate kommen, sozusagen aus der Aufführung heraus:
"Vielleicht ein paar Worte zu den Gitarren auf denen wir spielen, weil, es sind ja nicht die modernen Konzertgitarren die man so kennt. Es sind Nachbauten von Instrumenten wie sie zur Zeit der Klassik in Wien gespielt wurden, gebaut von einem Herrn Staufer. François de Fossa, der diese Werke von Haydn bearbeitet hat, hat auf dieser Art von Instrumenten gespielt. Wir haben sie allerdings nachbauen lassen, ganz nach dem Motto: Die haben damals ja auch auf neuen Gitarren gespielt und warum sollen wir dann mit alten konzertieren..."
Der Gitarrist und Komponist François de Fossa (1775-1849), hat diese vier Divertimentos für Streichquartett von Joseph Haydn 1732-1809 als "Grand Duos für zwei Gitarren" bearbeitet. De Fossa gilt unter Gitarristen heute noch als Geheimtip. Erst allmählich wird sein Schaffen, das neben zahlreichen Bearbeitungen auch Originalkompositionen für Sologitarre und Gitarrenensemble umfasst, aus den Archiven geholt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht.

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ie sind aus gewachsenem Stein gebaut, die hehren Hallen des Weltkulturerbes. Ein faszinierender Gedanke, wenn man unter den jahrhundertealten Gewölben steht. Es scheint die Steine flüstern - denn in der Ruhe ihrer Existenz spürt man die Durchdrungenheit all jener Stimmen und Instrumente, die diese Mauern mit ihren Klängen erfüllt haben - Violinen und der Schall der Trompeten, Orgel und Gesang... Metall und Holz. Doch ist es letztlich nicht das Material des Körpers welches den Klang eines Instrumentes ausmacht?
Mozart liess sich vom Klang der Glasharmonika zu zwei Kompositionen inspirieren und Arvo Pärt hat dem Ensemble, nachdem er seine Komposition auf der Glasharmonika hörte, diesem als einmalige Gegebenheit sein Einverständnis erteilt, "Pari Intervallo" mit dem gläsernen Instrument aufzuführen.
Selbst Gottfried Keller beschrieb den Klang und die Wirkung des Instrumentes: "...und nun begann das Spiel mit den geisterhaftesten Tönen, die ich je gehört..." .
Nun, die Glasharmonika besteht aus Glas - schlichtem Allerweltsglas, nichts weiter als geschmolzenem Sand. Aber somit auch aus dem Grundstoff aus denen die Mauern des Weltkulturerbes bestehen - gewachsenem Sandstein... und es war mir beim Konzert der Wiener Künstler so, als spürte ich die Hallen schwingen, und meinte die Steine selbst singen zu hören.

Josef-Stefan Kindler

Jean Françaix: Trio für Oboe, Fagott und Klavier

Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier ist ein Auftragswerk der International Double Reed Society, der British Double Reed Society, der IDRS Deutschland e.V., der Japan Bassoon Society und des 24. Internationalen Doppelrohrblatt Festivals von Rotterdam. Die Uraufführung fand beim Rotterdam Festival im September 1995 statt. Die Kombination von Klavier, Oboe und Fagott ist sehr ungewöhnlich, und es gibt nur eine Handvoll Originalwerke, die für diese Kombination komponiert wurde. Jean Françaix schrieb über diese Besetzung: "Diese Kombination ist ausgeglichener als die Besetzung Geige-Cello-Klavier. Die zwei Streichinstrumente werden nämlich häufig durch die Kraft des Steinways verschlungen, während die Oboe und das Fagott in der Lage sind, sich klanglich von den Steinways abzuheben, ohne dass der Pianist mit Samthänden spielen muss, was viele Pianisten hassen." Das Trio ist vom Charakter und der Harmonie sehr französisch und typisch Françaix! Es verlangt technische Gewandtheit und lyrische Ausdruckskraft von allen drei Musikern.

Camille Saint-Saëns: Sonate für Fagott und Klavier G-Dur op. 168

Das Fagott wird oft als Komiker des Orchesters empfunden, aber in seiner Sonate für Fagott und Klavier zeigt uns Saint-Saëns eine elegante und würdevolle Seite dieses Instrumentes. Saint-Saëns fing bereits im Alter von drei Jahren mit dem Komponieren an und hat etwa dreihundert Werke komponiert. Andere französische Komponisten wie Poulenc und Ravel wurden von Saint-Sans inspiriert, und Poulenc hat angeblich sogar musikalische Ideen von ihm übernommen. Die drei Holzbläser-Sonaten (für Fagott, Oboe und Klarinette) gehören zu seinen letzten Werken, die er alle bekannten Solisten seiner Zeit gewidmet hat. Die Sonate für Fagott ist Leon Letellier gewidmet, der damals Solofagottist an der Oper in Paris war. Das Stück fängt in der hohen Tenorlage wie aus dem Nichts an und entwickelt sich zu einer geschmeidig schwebenden Melodie, die immer aufgeregter wird. Im zweiten Satz erklingt ein traditionellerer Klang vom Fagott, der humorvoll ist und das Fagott von seiner sportlichen und verspielten Seite zeigt. Der dritte Satz beginnt scheinbar entspannt mit einer einfachen träumerischen Melodie, die sich im Mittelteil zu einer leidenschaftlichen, rhythmischen Passage entwickelt, bevor sich in der Reprise die Spannung entlädt. Die Reprise endet auf einer unvollständigen Kadenz, die in ein stolzes, fast zirkusartiges Finale mündet.

Maurice Ravel: La Valse für Klavier solo

Ravel schrieb La Valse in den Jahren 1919/1920 auf Anfrage des berühmten Ballettimpresarios Sergey Diaghilev, als Hommage an die berühmten Walzer von Johann Strauss. Im Gegensatz zu seiner ursprünglichen Konzeption veränderte Ravel anschließend La Valse zu einer verheerenden und makabren Tondichtung, die die Verzweiflung und Zerstörung des ersten Weltkriegs widerspiegelt. Er sagte über sein Werk: "Ich habe das Gefühl, dass dieses Werk eine Art Apotheose des Wiener Walzers ist, verbunden mit der Vorstellung eines phantastischen Schicksalswirbels." Als Ravel schließlich Diaghilev seine Komposition präsentierte, verschmähte dieser sie, wodurch ihr Arbeitsverhältnis endete. Ravel komponierte La Valse ursprünglich für Klavier solo, dann für zwei Klaviere und schließlich für Orchester. In der originalen Solo-Klavier Version fehlen leider viele orchestrale Feinheiten, weshalb die Version dieser CD durch authentische Details von A. Icharev und R. Abramski ergänzt wurde.

Edward Longstaff: Aegeus für Oboe und Klavier

E. Longstaff schreibt über sein Stück: Als der griechische Held Theseus aufbrach um gegen Minotaurus zu kämpfen, war sein Vater, König Aegeus, sehr besorgt um das Leben seines Sohnes. Um seinen Vater nicht länger als nötig im Ungewissen zu lassen, vereinbarten sie, dass Theseus das schwarze Segel seines Schiffs gegen ein weißes austauschen würde, sollte er den Kampf gewinnen. Im Freudentaumel darüber, dass er es geschafft hatte Minotaurus zu töten, vergaß Theseus sein Versprechen. Da der verzweifelte Aegeus nur ein schwarzes Segel sah, warf er sich in das Meer, das bis heute seinen Namen trägt - das Ägäische Meer. "Das Stück ist eine Meditation über Aegeus' Warten und seine Gefühle, die zwischen Angst und Hoffnung wechseln. Gegen Ende des Stücks baut die Oboe (die den König symbolisiert) über einem rhythmischen Klavierostinato zunehmend eine Atmosphäre von großer Freude über Theseus' Sieg und Rückkehr auf, die am Höhepunkt Gefühlen der Verzweiflung und Trauer weichen muss. Laute Cluster im Klavierbass und Schreie der Oboe sind ein Omen dessen, was passieren wird, wenn Aegeus das schwarze Segel sieht. Am Ende des Stücks jedoch bleibt Aegeus alleine auf seinen Sohn wartend auf der Klippe zurück."

Francis Poulenc: Trio für Klavier, Oboe und Fagott

Mit Darius Milhaud, Arthur Honegger, Louis Durey, Germaine Tailleferre und Georges Auric wurde Francis Poulenc 1920 zu der sog. "Groupe des Six" gerechnet, die genau genommen gar keine Vereinigung war, sondern die Kreation eines Musikjournalisten, der einfach die Vertreter der damaligen Moderne als Analogie herausstellte zu dem "Mächtigen Häuflein" der fünf russischen Komponisten um Mussorgsky und Balakirew in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Das Trio wurde 1926 komponiert und dem spanischen Komponisten Manuel de Falla gewidmet. Es steht in der typischen schnell-langsam-schnell Form und wird als eines von Poulencs feinsten Stücken betrachtet. Zum ersten Mal in Poulencs Kammermusik nimmt das Klavier eine zentrale Rolle ein.

"Rosen, Nelken, Schreibfedern und ein Stück Siegellack...
und befinde mich im Augenblick gar nicht bei mir,
sondern wie gewöhnlich in einem ganz anderen, merkwürdigen Raume ...
jene espaces imaginaires."
(Frédéric Chopin, Nohant 1845)

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ndrei Gavrilov gehört zu den angesehensten Klaviersolisten der gegenwärtigen Konzertbühne. Seine Auftritte sind in der Publikumsresonanz bemerkenswert, die Kritiken überschwenglich, seit er 1974 als 18jähriger für den erkrankten Svjatoslav Richter einsprang. Seitdem hat er eine beispiellose Karriere angetreten, die in der Mitwirkung bei grossen Festspielen, berühmten Dirigenten und dem Erringen anerkannter Preise und Ehrungen gipfelten. In Anerkennung seines gesellschaftlichen Beitrags wurde er 1995 von der Board of International Research of American Biographical Institute (ABI) geehrt und erhielt die Gedenkmedaille Man of the Year, weiterhin den Gold Record of Achievement und den World Lifetime Achievement Award. 1998 wurde Andrei Gavrilov in die exquisite Kollektion Die größten Pianisten des zwanzigsten Jahrhunderts von Philips aufgenommen.
Die Pfade von Andrei Gavrilov zu Fréderik Chopin, sind nachvollziehbar wie zu Johann Sebastian Bach, dessen Goldbergvariationen zu Gavrilovs beliebtesten Klavierinterpretationen zählen. Von Fréderik Chopin wiederum ist bekannt, dass Beethoven, Mozart und vor allem Bach zu seinen Vorbildern gehörten. Subtile Expressivität, kantabler Vortrag, höchst nuancierte Dynamik und das verinnerlichte Tempo rubato gehören bei Gavrilov zu den Kennzeichen pianistischen Ausdrucks. Chopins harmonisch-tonale Reminiszenzen als Erbe slawischer Volksmusik ergeben ein weiteres Moment beseelter Interpretation. Dabei beflügeln sich Klarheit in Ausdruck und Dynamik der Gefühle wechselseitig.
Gavrilovs Vortrag beginnt mit Chopins später Klaviersonate avec un marche funèbre b-moll op. 35, von der Robert Schumann, ein Förderer von Chopin, einmal bemerkte, dass sie eigentlich mehr eine Laune denn eine Sonate sei, weil sie Chopins ungebärdigen Kinder in einem Werk zusammenfasse, ein erstes erregtes rhythmisches Motiv, dann ein dämonisches Scherzo, gefolgt von dem berühmten Trauermarsch, den der Komponist schon früher veröffentlichte, und einem rätselhaften Prestofinale. Doch trotz aller Gegensätze bei der Komposition wie dem Interpreten von leidenschaftlich, dämonisch über melancholisch bis elegant und vornehm-zurückhaltend, ist der Gesamtaufbau der Klaviersonate in den melodisch-harmonisch-motivischen Elementen logisch, Gavrilovs Interpretation schlichtweg berauschend. Auf eine frühe Ballade in a-moll op. 23 von 1831, Chopins erster, folgt dessen letzte in f-moll op. 52 von 1843, sechs Jahre vor Chopins Tod, die in ihrer konzentrierten Lyrik typisch-slawischen Charakter besitzt. Ursprünglich der Baronin Rothschild gewidmet und auf der Erzählung von den Drei Brüdern Budrys beruhend, bezieht diese von Chopin damals neu eingebrachte Musikgattung ihren Reiz aus arabesken Verzierungen, deren diversen Variationen und Durchführungen. Kontrapunktische Aspekte, die Vorliebe für unscharfe Zwischentöne und rätselhafte Motive kommen der brillianten pianistischen Klarheit Gavrilovs entgegen. Am Schluss des eindrucksvollen Vortrags eines grossen Klaviervirtuosen im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn folgen fünf Konzertetüden Fréderik Chopins, klassische Formen unter Berücksichtigung besonders der kompositionstechnischen Aspekte des Klaviers, in denen sich Virtuosität und Ausdruck wechselseitig ergänzen und die für Andrei Gavrilov markante Wegsteine sind, die seinen Vortrag virtuos abrunden.
Auf beeindruckende Weise sitzen dabei Vortragender, Publikum wie Aufnahmeingenieur gleichsam in einem Boot, die Konzentration beim Spiel, die Atemlosigkeit des Publikums wie die Präzision der Aufnahmetechnik münden in ein dynamisch-filigranes Tonbild.

Dr. Ulfert Goemann
Frankfurt am Main

Titelliste

Klaviersonate Nr. 2 in b-moll Op. 35:
01. I.: Grave - Doppio Movimento (6:21)
02. II.: Scherzo (5:53)
03. III.: Marche Funebre (8:02)
04. IV.: Finale Presto (1:32)
05. Ballade No.1 g-moll Op. 23 (7:55)
06. Ballade No.4 f-moll Op. 52 (9:04)
07. Etude No.5 Ges-Dur Op. 10 (1:41)
08. Etude No.9 f-moll Op. 10 (2:26)
09. Etude No.12 c-moll Op. 10 (2:26)
10. Etude No.4 cis-moll Op. 10 (1:55)
11. Etude No.3 E-Dur Op. 10 (4:39)

Wolfgang Amadeus Mozart: Sonate F-Dur, KV 332
Die Entstehung der F-Dur Sonate KV 332 wurde lange auf 1778, die Zeit von Mozarts Aufenthalt in Paris datiert. Neuere Forschungen über Mozarts haben ergeben, dass diese erst erheblich später komponiert wurde. Sie stammt aus seiner Wiener Zeit, entstand aber im Sommer 1783 in Salzburg, als Mozart zusammen mit seiner Frau seinen Vater Leopold und Nannerl besuchte. Da er seinen Lebensunterhalt überwiegend durch Unterrichten verdienen mußte, veröffentlichte er immer wieder neue Klaviermusik. Auch die F-Dur Sonate wurde vorwiegend mit Blick auf die Verwendung im Unterricht komponiert. Sie umfaßt eine Palette von Klaviermusik-Stilen, denn jeder Satz rührt an eine andere Facette der Klavierspielkunst und an einen anderen Aspekt der Interpretation.

Ulrich Kiefner

Franz Schubert: Sonate a-Moll, Op. 42 D 845
Die vom Mai 1825 datierte "Grande Sonate" a-Moll, op. 42 vermittelt die Vorstellung eines in den unendlichen Landschaftsraum eines Caspar David Friedrich gestellten Wanderers, der bei seinem Durchmessen von Raum und Zeit wechselnde Bilder an sich vorüberziehen lässt. Das "marschartig auftrumpfende Hauptthema" (Einstein) des ersten Satzes bleibt durch Schuberts überraschend harmonische Rückungen im wesentlichen unangetastet, erscheint aber in ständig wechselnden Perspektiven und Beleuchtungen. Das C-Dur Seiten-Thema, eine lyrische Episode, wird immer wieder durch zuckende Forteschläge gestört. In starkem Gegensatz zum Kopfsatz steht das lyrische Andante poco moto. Nach dem manisch zwischen a-Moll, As-Dur und A-Dur pendelnden Scherzos setzt das Finale mit einer großenteils bis zur Zweistimmigkeit reduzierten Bewegung ein, in deren Wechsel von trübem Moll und flüchtigem Dur nur das zweite Thema einen Lichtblick bildet.

Rolf Plagge, 09.01.2006

Robert Schumann: Carnaval op. 9
Schumanns umfangreicher programmatischer Zyklus "Carnaval" (Scènes mignonnes sur quatre notes), op. 9 erschien im Jahre 1837. Dieser entstand bereits 1834 unter dem ursprünglichen Titel "Fasching: Schwänke auf vier Noten" und basiert im Gegensatz zu Papillons op. 2 auf keinem konkreten literarischen Modell. Schumann inszeniert mit ihm zwar auch ein Verkleidungsspiel, aber seine Personen stammen entweder aus der italienisch-französischen Stegreifkomödie (Pierrot, Arlequin, Pantalon et Colombiene) oder sind als Schlüsselgestalten der Schumannschen Biographie zu identifizieren (Chopin, Paganini, Chiarina d.i. Clara Wieck, Esttrella d.i. Ernestine von Fricken, die zeitweilige Verlobte des Komponisten) - eine bunte Schar von Gestalten, unter die sich Eusebius und Florestan (Schumanns zweites, gespaltenes Ich) mischen. Aber der Carnaval indiziert nicht nur vordergründig eine Maskerade, sondern spielt den Titel gleichermaßen auf das kompositorische Verfahren an. Schumann legt nämlich allen Stücken des Zyklus die Tonfolgen as-c-h oder a- es-c-h zugrunde, eine musikalische Verkleidung der böhmischen Stadt Asch, des Geburtsortes der Ernestine von Fricken, zudem auch ein Hinweis auf den Namen Schumann. Mit Hilfe der beziehungsreichen Verschlüsselung erzielt der Komponist, trotz aller Verschiedenheit der Stimmungen, eine gemeinsame Grundfarbe und gelangt zur Einheit in der Vielfalt. Schumann schafft nicht nur innerhalb des Zyklus Bezüge, sondern weist über den Carnaval hinaus und verwebt ihn durch Zitate mit anderen seiner Werke - besonders eindrucksvoll in der Schlußnummer (Marche des "Davidsbündler" contre les Philistins): Hier lässt er das sogenannte Großvaterlied aus dem Finale der Papillons anklingen, allerdings harmonisch und im Tempo verzerrt, um die ewig Gestrigen, die Philister, zu verspotten.

Ulrich Kiefner

"Der Abend dämmert, das Mondlicht scheint - da sind zwei Herzen in Liebe vereint - und halten sich selig umfangen", schrieb Johannes Brahms in die Noten zum "Andante" seiner Klaviersonate Nr.3. Diese Verszeilen von C.O. Sternau (ein Pseudonym von Otto Inkermann) charakterisieren sehr treffend die Stimmung dieses Sonatensatzes, der wesentlichen Anteil an dem frühen Ruhm des damals jungen Komponisten hatte. Im Jahre 1853 komponiert, markiert diese Sonate den letzten Teil eines Zyklus von insgesamt drei Sonaten für Klavier. Gleichzeitig ist es das letzte Werk, welches der 20-jährige Komponist Robert Schumann zur Kommentierung zukommen ließ. Schumann selbst bezeichnete Brahms in seinem im Oktober 1853 veröffentlichten Artikel unter dem Titel "Neue Bahnen" als einen "Berufenen", als einen "jungen Geist, der berufen ist den höchsten Ausdruck der Zeit in idealer Weise auszusprechen". Dementsprechend hat Magdalena Müllerperth in ihrem Konzert am 4. Juni 2011 im Laienrefektorium des Klosters Maulbronn der Brahms-Sonate, die den zweiten Konzertteil bildete, ein für die Zeit der Romantik stilbildendes Werk Schumanns vorangestellt: die Fantasiestücke für Klavier Opus 12. Inspiriert von E.T.A. Hoffmanns Novellensammlung "Fantasiestücke in Callots Manier", scheint es, als habe Schumann beim Komponieren die von ihm selbst geschaffenen Fantasiefiguren "Florestan" und "Eusebius" im Kopf gehabt; jene Figuren, die seine persönliche Dualität verkörpern: Eusebius als "der Träumer" und Florestan als Schumanns leidenschaftliche Seite. Über die einzelnen Teile des Werks hinweg führen beide eine Art "virtuellen" Dialog, der seinen Ausgang in "Das Ende vom Lied" findet. "Und am Ende löst sich alles in einer Hochzeit auf...", wie Schumann in einem Brief an seine Frau Clara schrieb. Diesen beiden literarisch inspirierten Werken voller poetischer Bilder und Traumszenen vorausgehend und in Fortführung ihres ersten auf Tonträger dokumentierten Solokonzertes mit den Impromptus Nr.1 bis 3 und dem Fantasie-Impromptu Op.66 - veröffentlicht auf der CD "Comme un jeux d'eau" (KuK 16) - eröffnete Magdalena Müllerperth das Konzert mit fünf "Tänzen" von Frédéric Chopin, einem ihrer Lieblingskomponisten. Chopins "Mazurken" gehen auf einen traditionellen polnischen Volkstanz namens "Mazurek" zurück, ein Tanz im Dreierrhythmus mit Betonung auf dem zweiten oder dritten Schlag. Chopin schrieb zwischen 1825 und seinem Todesjahr 1849 insgesamt 69 Kompositionen dieser von ihm selbst geschaffenen Werksgattung.
Mit "Traumszenen" hören Sie das zweite auf Tonträger dokumentierte Solokonzert der Pianistin Magdalena Müllerperth.

Georg Philipp Telemann: Sonate a-Moll
"Der Getreue Musikmeister", aus dem die Sonate a-Moll, im Original für Oboe und Generalbass, stammt, ist das erste, seit 1728 periodisch erscheinende Musikwerk Telemanns. Alle vierzehn Tage erschien eine "Lection" in Gestalt eines vierseitigen Blattes, wobei sowohl Vokal- als auch Instrumentalmusik in mannigfacher Besetzung geboten wurde. Die viersätzige a-Moll-Sonate entspricht mit der Satzfolge langsam-schnell-langsam-schnell dem Schema der italienischen Kirchensonate, die vor allem von Arcangelo Corelli häufig angewendet wurde.

Joh Seb.Bach: Siciliano
Die Sonate Es-Dur für Traversflöte und obligates Cembalo, aus der das "Siciliano" stammt, entstand um 1731. Bei diesem Werk, das früher J.S. Bach zugeschrieben wurde, handelt es sich nach neuesten Untersuchungen, u.a. von Alfred Dürr, um ein Jugendwerk von Carl Philipp Emanuel Bach, das dieser unter der Mithilfe seines Vaters komponiert hat. Das Siciliano mit seinem innig-schwärmerischen Charakter zeigt deutliche Merkmale des empfindsamen Stiles, für den die Bach Söhne die wichtigsten Vertreter sind.

Wolfgang. Amadeus Mozart: Andante, KV 315
Mozarts Andante C-Dur für Flöte und Orchester galt lange Zeit als Ersatz für den langsamen Satz des G-Dur-Konzertes (KV 313). Hier handelt es sich aber um eine Legende, die auf eine Spekulation des großen Mozart-Forschers Alfred Einstein zurückgeht. Nach neuesten Untersuchungen (u.a. des Flötisten Konrad Hünteler) ist dieses Andante der langsame Satz eines Flötenkonzertes, das Mozart begann, aber in der Eile nicht fertig stellte. Es ist schlicht und relativ kurz gehalten und hat dennoch einen ganz eigenen Charme und Zauber.

César Franck: Prélude, Fugue et Variation, op. 18
César Franck hat wahrscheinlich die bedeutendsten Orgelwerke der späten Romantik geschaffen ; das war nicht nur Veranlagung, sondern auch berufsbedingt, da er als hauptamtlicher Organist in der Pariser Kirche Sainte-Clotilde fungierte. Prélude, Fugue et Variation ist ein Frühwerk, komponiert im Jahr 1862. In diesem stehen Bachs Choralsatz und Beethovens Variation noch nebeneinander, das lyrische, fast etwas melancholische Charakterstück jedoch klar im Vordergrund, so dass sich dieses zauberhafte Kleinod französischer Orgelromantik besonders für eine Transkription für die Besetzung Panflöte/Orgel eignet.

Giovanni Battista Barbirolli: Concerto F-Dur über ein Thema von A. Corelli
G.B. Barbirolli war der Sohn und Enkel von italienischen Musikern, die sich in London niederließen. Bereits 1916 wurde er Cellist im Queen's Hall Orchestra und somit das jüngste Mitglied dieses Orchesters. Nach dem Ersten Weltkrieg kehrte er zum Orchesterspiel nach London zurück und trat auch als Solist mit dem Bournemouth Municipal Orchestra auf. 1924 gründete er die Musik-Gesellschaft und ein eigenes Kammerorchester. Von 1923 bis 1933 war er Gastdirigent am Convent Garden in London, wo er vor allem Opern des 19. Jahrhunderts dirigierte. Bei seinen Kompositionen lehnte er sich an die späten Romantiker an. Für zeitgenössische Musik hatte er wenig Interesse; seine Vorliebe galt Edward Elgar, Anton Bruckner und Gustav Mahler. Zu seinen Orchesterbearbeitungen - Zeugnisse seiner Auseinandersetzung mit barocker Musik - zählt das Concerto F-Dur über ein Thema von Corelli, das er für sein eigenes Kammerorchester schrieb.

Ennio Morricone: "Chockey's Song"
Morricone studierte am Konservatorium S. Cecilia in Rom und gehörte der Improvisationsgruppe "Nuova Consonanza" an. Neben einigen Kammermusik- und Orchesterwerken schrieb er die Musik zu über vierhundert Filmen wie z.B. "Spiel mir das Lied vom Tod" (1968) und "Es war einmal in Amerika" (1984), aus welchem "Cockey's Song" stammt.

Ulrich Herkenhoff: Suita Macedonia - Improvisationen über Themen im rumänischen Stil
Herkenhoffs "Suita Macedonia" befindet sich exakt an jenem Punkt, an dem sich rund 30 Jahre vorher auch Marcel Cellier befand, als er erstmals die Orgel in den Dienst rumänischer Folklore nahm und damit die Kombination Panflöte/Orgel schuf - eine Kombination, mit der der Rumäne Gheorghe Zamfir mit der Panflöte weltweite Berühmtheit erlangte. So ist Herkenhoffs "Suita Macedonia" eine konsequente Weiterentwicklung dieser Idee und ein Bemühen um Originalliteratur für diese Kombination von Panflöte und Orgel; um Werke also, die dem angestammten folkloristischen Fundus und dem Adaptionsverfahren eine dritte Variante hinzufügen, wie sie für die Etablierung der Panflöte als Konzertinstrument unerlässlich ist. Herkenhoffs "Improvisationen über Themen im rumänischen Stil" fußen auf seiner intensiven Auseinandersetzung mit der rumänischen Folklore. Diese Folklore war es auch, die Herkenhoffs ersten Zugang zum Instrument Panflöte ermöglichte - ohne Noten und stattdessen auf dem Hörweg, so wie es bis heute Tradition ist: tradierte Melodien stehen im Mittelpunkt, Form und harmonische Ausgestaltung durch die Orgel entstehen weitgehend spontan.

Ulrich Kiefner

Werke:
J. S. Bach, Fantasia super: “Komm, heiliger Geist, Herre Gott” BWV 651
Gottfried August Homilius, Choralbearbeitungen
"Komm, heiliger Geist" & "O heilger Geist, kehr bei uns ein"
Anonymus: Concerto ex Dis-Dur Cornu concertato (Musik des Dresdner Hofes)
Bernhard Krol: Missa muta: V Miniaturen OP.55
Camille Saint-Saëns: Morceau de Concert OP.94
Robert Schumann: Fuge I (langsam) aus VI Fugen über b-a-c-h OP.60
Stanley Weiner: Bremen Suite OP.162

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orn & Orgel als Opener im neuen Jahrtausend, zumindest innerhalb der Edition - für mich zuerst eine recht abstrakte Situation. Wieso? werden sie fragen. Na ja, mal ganz ehrlich von Trompete mit Orgelbegleitung schwärmen viele Liebhaber alter Musik - dem Gefühl der sakralen Erhabenheit, dem reinen Klang, dieser Mischung aus barocken Putten und absolutistischer Hofmusik mit vielleicht auch einem Tick Ritterromantik.
Bach, Johann Sebastian kommt einem in den Sinn, grosse Kathedralen prächtige Konzerte im Kerzenschein. Auch der Name Maurice André, jener der diese Gattung wohl gewissermassen zu Weltruhm geführt hat. Aber Horn & Orgel? Eben doch ein wenig Abstrakt. Zumal beide Instrumente in gewissermassen gleichberechtigter Funktion stehen - vom Barock bis zur Neuzeit.
Also eine ganz andere Situation als Trompete mit Orgelbegleitung. Wie's wohl klingen mag? Und ob es überhaupt zu differenzieren ist für eine Produktion. Grimminger sah da wieder weniger Probleme, lakonische Resonanz auf meine Bedenken: Basst schon! Na gut, wenn´s unser Meister sagt, dachte ich mir, soll er's auch richten. Obwohl ich schon ein wenig brüskiert war, der Aussage wegen.
Doch wie's denn meistens so ist, des einen Leid des anderen Freud. Denn als es dann zur Sache ging, wir bei Kaiserwetter in Maulbronn eintrafen und die Hardware aufzubauen war, stellte sich heraus, das unser Meister doch ein wenig ins schwitzen kam. Da war nämlich die Sache mit der Empore, genauer gesagt deren Höhe und der Tatsache, dass unser Freund Grimminger alles andere als Schwindelfrei ist. Da halfen ihm seine ein Meter neunzig und das Kreuz eines Ochsen wenig, als er zitternd auf der Empore stand. So eine Orgel ist zumindest kein kleines Instrument, und jene in der Klosterkirche, hängt zum einen recht hoch, zum andern ist sie noch höher - und da muss man hinauf, und für die hohen Pfeifen ein wenig vorne runter. Eine Plattform mit Holzboden kommt bei grossen Menschen auch immer in wenig in Bewegung...
Schlichtweg es war eine - zumindest für mich - äusserst angenehme Arbeit, in dieser lichten Höhe mit Blick über die gesamte Kirche. Drei Meter mussten wir nochmal rauf, 15 Meter nach unten und 2,5 Meter nach vorne - es war köstlich. Ich hab natürlich gerne meine Hilfe beim Mikrophonieren angeboten - obwohl beim genauen Ausrichten, unter meinen ständigen Ermahnungen bezüglich Sicherheit, der Meister doch selbst auf die etwas instabile Leiter musste. Dazu noch Treppe rauf und Treppe runter, da muss man schon sportlich sein.
Dennoch, es hat sich gelohnt! Gerade die Position der Empore, unmittelbar unter dem Dach der weiträumigen Klosterkirche, hat ihre akustischen Reize. Dazu noch ein Konzert in höchster musikalischer und künstlerischer Vollendung."

Josef-Stefan Kindler

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ie Besetzung Horn & Orgel bietet bei ausgefeilter Registrierung und ästhetischer Interpretation ein unerwartet schönes, homogenes Hörerlebnis. Gerade in einer solch sensiblen Besetzung stellt jedes Konzert eine künstlerische Herausforderung dar. Die Eigenheiten der Orgeln und Bauwerke verlangen von den Künstlern ein Höchstmass an Flexibilität und Einfühlungsvermögen, um dem Anspruch auf ein gleichbleibendes Aufführungsniveau gerecht zu werden. Für die Kombination Horn & Orgel gibt es neben einigen Bearbeitungen des Barock und der Romantik erst aus dem 20. Jahrhundert spezifische Originalkompositionen. So führt uns dieser Konzertmitschnitt von Bearbeitungen der Choräle von Homilius aus dem 18. Jahrhundert, in denen das Horn den Cantus Firmus übernimmt, über ein Konzertstück für Horn und Orchester von Saint-Saëns, hin zu den Originalkompositionen von Weiner und Krol. Das Ensemble kann auf eine weitreichende Konzerttätigkeit in den schönsten Kathedralen und Kirchen des In- und Auslandes zurückblicken und hat sich insbesondere durch die unkonventionellen Programme, die sich wohltuend vom barocken Einheitsklischee abheben, einen Namen gemacht.

Gottfried August Homilius (1714-1785)
Homilius, der wohl bedeutendste evangelische Kirchenkomponist der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, wurde 1714 in Rosenthal bei Königstein in Sachsen geboren. Er starb 1785 in Dresden, wo er von 1742 bis 1755 Organist der Frauenkirche gewesen war und dann dreissig Jahre das Amt des Kreuzkantors und des Musikdirektors der drei Hauptkirchen innehatte. Die beiden Choralbearbeitungen „O Heilger Geist, kehr bei uns ein“ und „Komm, heiliger Geist, Herre Gott“ entstammen der Zeit vor seiner Dresdener Organistentätigkeit. Sie entstanden wahrscheinlich gegen Ende jener Jahre, in denen Homilius, der sich 1735 an der Leipziger Universität als Student der Rechte immatrikuliert hatte, dem Schülerkreis Johann Sebastian Bachs angehörte. Im Sommer 1741 bewarb sich Homilius um das Organistenamt an St. Petri in Bautzen und fügte dem Bewerbungsschreiben die beiden Choralbearbeitungen als Proben seiner Kunst bei. Das Horn übernimmt in beiden Chorälen den Chantus firmus, während die Orgel in einem virtuosen Triosatz den Cantus Firmus imitiert.

Bernhard Krol (geb.1920)
Krol ist am 24. 6. 1920 in Berlin geboren, absolvierte sein Musikstudium (Komposition und Waldhorn) in Wien und Berlin, u.a. bei Josef Rufer, durch den er als Enkelschüler Arnold Schönbergs gilt. Allerdings hat Krol weder serielle noch freitonale Komponierpraktiken übernommen; er steht weit eher in tonaler Reger-Hindemith Nachfolge. Seine Handschrift weist den praktizierenden Musikanten aus, bemüht, seine Hörer in vergnüglicher, wenn auch anspruchsvoller Weise zu unterhalten. Als Hornist war er von 1945 - 1961 Mitglied der Berliner Staatskapelle, von 1961 - 1962 beim Berliner Philharmonischen Orchester und von 1962 - 1979 Solohornist beim Radiosinfonieorchester Stuttgart. Bernhard Krol schreibt zu seinem Werk Missa Muta: „Die fünf Sätze der Missa Muta sind Meditationen über Teile der römischen Messe. Im Misere, dem Kyrie entsprechend, erklingt im Orgelbass das Choralzitat „O Haupt voll Blut und Wunden“. Das Gratias steht für das Gloria, das Suscipe „Nimm an, o Herr“ für das Offertorium, die Gabenbereitung. In mei memoriam sind die Wandlungsworte „Tut dies zu meinem Gedächtnis“. Hier ist das gregorianische Pange Lingua das thematische Kompositionsmaterial. Das Ite, ein bohrender und sich steigernder Marsch, fordert hinauszugehen in den Alltag, um die Härte und Verbindlichkeit der Botschaft Jesu weiterzuleben und weiterzugeben.“

Camille Saint-Saens (1835-1921)
Saint-Saens Orgelschaffen ist bis heute relativ unbekannt und fristet zu unrecht ein Schattendasein. Grosser Beliebtheit erfreuen sich dagegen seine symphonischen Werke. Saint-Saens war als Organist eine anerkannte Kapazität. Franz Liszt hielt ihn gar für den grössten Orgelvirtuosen seiner Zeit. Zeitgenössische Urteile berühmter Kollegen sind voll Bewunderung für ihn. Als ein Beispiel sei der Komponist Charles Gounod zitiert: “Saint-Saens ist eine der erstaunlichsten Musikerpersönlichkeiten die ich kenne. Ein Musiker der mit allen Waffen gerüstet ist, der sein Handwerk beherrscht wie kein anderer; er kennt die grossen Meister auswendig; er hat eine aussergewöhnliche Anpassungsfähigkeit und könnte ohne weiteres ein Werk im Stile Rossinis, im Stil Verdis, im Stil Schumanns, im Stil Wagners komponieren. Er kennt sie alle bis ins kleinste, und das ist vielleicht der sicherste Weg, um keinen von ihnen zu imitieren“. Morceau de Concert op. 94 entstand 1893 für Horn und Klavier (oder Orchester). Sie hören hier eine Bearbeitung dieses mitreissenden Konzertes für Horn und Orgel.

Stanley Weiner (1925-1991)
Stanley Weiner entstammt einer russischen Geigerfamilie, die nach Amerika auswanderte. Schon früh profilierte er sich als Solist, ging 1953 nach Europa, unterrichtete in Aachen, und lehrte ab 1976 als Professor für Geige und Bratsche an der Musikhochschule Hamburg. Parallel zu seiner Geigerischen Karriere entwickelte er sich als Komponist. Weiner, der gewissermassen in der Tradition der komponierenden Geiger des 18. Jahrhunderts steht, beruft sich auf Vorbilder wie Prokofjew, Strawinsky, Ravel, Sibelius und Bartók und sieht sich nach eigenen Aussagen „bewusst als Alternative zur musikalischen Avantgarde. Meine Musik ist mehr evolutionär als revolutionär. In meinen fast ausschliesslich tonalen Werken dominieren klare melodische Linien mit stark rhythmischen Passagen in den schnellen Sätzen.“ Die Bremen Suite op. 162 für Horn und Orgel schrieb Weiner 1986.

E

rstaunlich diese Blue-Notes. Ein für mich immer wieder faszinierendes Thema, diese kleinen schmutzigen Ungereimtheiten, die dem Swing immer wieder seinen Groove geben... Letztlich dachte ich, es muss wohl sehr interessant klingen, sollten diese Markenzeichen des Jazz wirklich auf historischen Instrumenten gespielt werden. Wirklich überraschend jedoch war die Tatsache, in der Gegenüberstellung barocker Kompositionen alter Meister, nahegebracht zu bekommen, dass jene Stilmittel der musikalischen Revolution des 20. Jahrhunderts bereits zu Zeiten Bachs oder am Hofe des französischen Königs gebräuchlich waren. Ich wünsche Ihnen einen angenehmen Konzertabend.

Josef-Stefan Kindler

Opern ohne Sänger
Ein kleiner Opern(ver)führer

"Opern könnten eine feine Sache sein", soll Gustav Mahler einmal in seiner Amtszeit als Wiener Operndirektor gemurmelt haben, "wenn da bloß nicht diese Sänger wären!" Was Mahler nur zu murmeln wagte, setzen wir in musikalische Wirklichkeit um: Oper ohne Sänger, mehr sogar: Gleich ZWEI Opern für den gleichen Preis - keinesfalls, um die Sänger zu verdrängen, sondern als Ergänzung und Bereicherung, dargeboten von einem Streicher-Bläser-Ensemble mit den Stilmitteln der klassischen "Harmoniemusik", verbunden mit meiner Erzählung der Handlung.

"Harmoniemusik" ... als ich zum ersten Mal dieses Fachwort hörte, klang mir das höchst verdächtig nach ewigem C-Dur-Dreiklang, nach musikalischem Fast-Food und oder gar nach der harmonischsten aller Harmonien, dem Musikantenstadl. Aber das ist sie ganz und gar nicht . Im Gegenteil: Sie ist ein originales Kapitel lebendiger Musikgeschichte.

Harmoniemusik ist ein einst sehr populärer und gerade wieder entdeckter Stil des 18. Jahrhunderts, damals, um erfolgreiche Opern dem Publikum auch außerhalb des Theaters zugänglich zu machen, denn es gab ja weder Radio noch CD. Weshalb man von erfolgreichen Werken eine Art "Best-of"- Bearbeitung für fünf bis acht Blasinstrumente machte, oft auch vom Komponisten selber durchgeführt. So berichtet zum Beispiel Mozart seinem Vater, dass er gerade bis über die Ohren damit zu tun hätte, die "Entführung aus dem Serail" für "die Harmonie" einzurichten, und zwar brandeilig, denn, so schreibt er, "sonst kommt mir einer bevor und hat anstatt meiner den Profit davon". Denn das Urheberrecht war damals eine Sache der Geschwindigkeit: Wer als erster die Noten fertig hatte, kassierte auch, und zwar nicht wenig, denn erst die Harmonie-Version war es, die eine Oper so richtig unters Volk brachte. Und durch die Blasinstrumente war für die nötige Mobilität gesorgt - man konnte damit von Salon zu Salon ziehen, und wenn nötig, auch in die Vorstadt-Kneipe.

Nichts auf der Welt kann ein Opernhaus und seine Sänger ersetzen. Wer aber - Hand aufs Herz - versteht wirklich alle die Fein- und Bosheiten des italienischen Librettos von "Don Giovanni" oder der französischen Texte von "Carmen"? Und selbst wenn eine deutschsprachige Fassung geboten wird, was bei "Don Giovanni" fast einer Vergewaltigung gleich kommt, bleibt die Text- und Handlungsverständlichkeit in der gesungenen Fassung zwangsläufig außen vor. Weshalb die Harmonie-Version die große Chance bietet, sich zusätzlich zur Musik auch mal ganz ausführlich mit den Libretti zu befassen, zumal sie beide von großen Könnern stammen - "Don Giovanni" von Lorenzo da Ponte und "Carmen" auf der Grundlage eines Romans von dem Erfolgsduo Meilhac-Halevy, den Textdichtern der "Fledermaus".

Die beiden Opern werden vom Arte-Ensemble in einer gemischten Streich-Bläser-Fassung geboten, die dem originalen Klang näher kommt als die reine Harmoniemusik. Sie bietet dem Opernkenner ein spannendes Zusatzerlebnis: Manche Arie, vor allem aber die Duette und Terzette hören wir auf einmal so viel durchsichtiger und klarer. Zusammen mit meiner Erzählung verspreche ich Ihnen einen spannenden Abend... auch wenn ich weiß, dass es unschicklich ist, sich selber zu loben. Aber ich schwöre Ihnen: Gustav Mahler hätte bestimmt seinen Spaß daran.

Herbert Feuerstein (1937-2020)

V

om Philosophieren über Hoffnung und Zukunft, Warten und Vergänglichkeit und von der furchterregenden Vorstellung der Ewigkeit in Werken nord- und mitteldeutscher Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts.

Simone Eckert (Programmkonzept)

D

ie Tradition der Stundengebete (insbesondere Complet) wird am Evang. Seminar, dem Träger der Klosterkonzerte und des Maulbronner Kammerchors, auch heute noch zu bestimmten Anlässen gepflegt. So lag es nahe, die liturgische Form der Stundengebete auf ein musikalisch geistliches Programm zu übertragen. Natürlich ist es nicht möglich, die kompletten Texte der Stundengebete als Chorkompositionen darzubieten. So beruht das Konzept des Programms darauf, aus jedem Stundengebet wesentliche Bestandteile der Liturgie durch textgleiche oder paraphrasierende Chorkompositionen zu übernehmen. Jedes Stundengebet beinhaltet einen tageszeitlichen Text, ein Psalmgebet und ein Canticum (neutestamentarischer Lobgesang). So ist im Morgengebet als Canticum das Benedictus des Zacharias oder das Te Deum vorgesehen, die Vesper beinhaltet als Canticum das Magnificat (Lobgesang der Maria) und in der Complet findet sich als Canticum der Lobgesang des Simeon (Nunc dimittis).
Eine besondere Spannung beinhaltet das Programm dadurch, dass Kompositionen des 19. Jahrhunderts stilistisch konträren Kompositionen des 20. Jahrhunderts und einstimmigen altkirchlichen Gesängen gegenüber gestellt werden. Während sich Arvo Pärt bei seinem Magnificat auf wenige Harmonien beschränkt und sehr sparsam mit den musikalischen Mitteln umgeht (minimal music), insgesamt aber von einer vertikal bestimmten Harmonik und sensiblen Klanglichkeit ausgeht, dominiert in der Komposition von Rolf Schweizer eine strikte kontrapunktische Linearität, die primär auf die konsequente Durchgestaltung jeder einzelnen Stimme angelegt ist und damit den vertikal harmonischen Aspekt unterordnet. Rolf Schweizer ist in seiner Komposition „O lux mentium“ vor allem im imitatorisch-rhythmischen Bereich von grosser Stringenz, hält das Werk aber durch eher homophon geprägte Einschübe („O Lux“) in einer klanglichen Balance.
Von ganz anderer Art ist die Komposition „Hear my prayer, o Lord“ des zeitgenössischen schwedischen Komponisten Sven David Sandström, die auf eine Vorlage des englischen Barockkomponisten Henry Purcell zurückgeht. Sandström übernimmt die Komposition Purcells wörtlich und führt sie ungefähr in der Mitte des Stückes klanglich sehr sensibel in seine eigene, moderne Tonsprache über. Sandström geht es um eine sehr expressive Ausdeutung des Textes „Höre mein Gebet, o Herr, und lass mein Schreien zu dir kommen“. Nach anfänglich verhaltenem, klagendem Ton baut sich das Stück nach und nach auf und gipfelt in einem äusserst dramatischen, existenziell betroffenen Aufschrei, in dem der Beter seine Verzweiflung hinausschreit (Sopran bis c“‘). Scharfe Dissonanzen und extreme Dynamik verdeutlichen seine Gemütslage. Nach und nach jedoch wird das Werk wieder zurückgeführt und endet schliesslich im zartesten Pianissimo und einem reinen C-Dur-Dreiklang (Bass bis zum grossen C). Der Beter kommt also allmählich zur Ruhe und gibt sich hoffend und vertrauensvoll in die Führung Gottes.

Jürgen Budday

O

lux mentium
Motette für 4-8 stimm. Chor, 1998 komponiert von Rolf Schweizer
Uraufführung 1998 durch den Maulbronner Kammerchor
O Licht der Gedanken, Gott, vertreibe von mir die Nacht der Torheit und gib mir den Tag der Weisheit. Gehe auf, Sonne der Wahrheit und der Gerechtigkeit, aus der tiefsten Tiefe deines Wesens, die alles Verstehen übersteigt. Erscheine im Himmel meiner Seele, auf Erden meinem Herzen. Vertilge also die körperlichen Gedanken und die Hirngespinste meiner Gedanken. Pflanze einen Spross deiner Erkenntnis in dem Innersten meines Geistes. Giesse deinen Heiligen Geist aus über dem Wasser meiner Hässlichkeit, damit ich zu dir gewandt und in Einklang mit deinem Sohn dich sehe und alles unter dir durch dich. O du reinste Wahrheit, schaue dich in mir, erkenne dich in mir. Durch mich selbst sehe ich nichts als Eitles, Schwankendes und Hinfälliges, sehe ich nichts als falsche und körperliche Vorstellungen. Durch mich bin ich nichts als Tod und dunkler, unvollkommener Abgrund. In dir bin ich, soweit ich bin. In dir lebe ich, soweit ich lebe. In dir erkenne ich, soweit ich erkenne, denn du bist die höchste Einsicht, die höchste Wesenheit, das höchste Leben. Vater, Sohn und Heiliger Geist, dreifache Einheit, einfache Dreiheit in sich, dem unendlichen Gott, ein Gott ohne Ende von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen

D

ie reiche und tief empfundene Musik der russisch-orthodoxen Kirche ist in der westlichen Welt nur selten zu hören. Um so mehr ist diese Kostbarkeit eine Erweiterung des Spektrums der Edition. Kein westliches und kaum ein russisches Ensemble kann die orthodoxe Liturgie wohl überzeugender vermitteln als die legitimen Nachfolger des legendären Don Kosaken Chores unter Serge Jaroff. Speziell für das liturgische Konzept der „Musica Sacra" ausgesuchte Kompositionen, die auf kaum einer westeuropäischen Veröffentlichung zu finden sind, zeigen einen überraschend anderen Einblick in die hohe Kunst der sakralen, russischen Musik und Tradition. Grund genug dieses wohl auch für das Ensemble aussergewöhnliche Konzert zu dokumentieren.

D

ie geistliche Musik Südamerikas aus der Zeit der Renaissance und des Barock ist in Europa eigentlich unbekannt und findet selten den Weg auf die Konzertbühnen der Alten Welt. Die Verschmelzung indianischer Tradition mit der weihnachtlichen Chormusik spanischer und portugiesischer Liturgie ist der thematische und musikalische Inhalt dieser Aufführung. Es ist bemerkenswert, wie sehr sich traditionelle, in diesem Fall weihnachtliche Kirchenmusik aus Europa durch den Einfluss der lokalen Gegebenheiten in den Kolonien verändert hat. Die Missionare waren aufgrund ihrer weitgehend indianischen Gemeinden gezwungen, das traditionelle Liedgut ihrer spanischen und portugiesischen Heimat an die einheimischen musikalischen Voraussetzungen anzupassen. Sie haben somit die Basis für die Entwicklung der südamerikanischen Kirchen- und Volksmusik, wie wir sie kennen, geschaffen.

E

s war wohl um die Jahrtausendwende, als ich in einem Gespräch mit Jürgen Budday, im Kreuzgang des Klosters, über den hehren Raum und dessen atmosphärische Nutzung während einer Aufführung sprach. Die Dimensionalität einer Aufführung erweitern, das Publikum einbetten in die Spannung, die Begeisterung des Konzertes, ohne Instrument - mit der reinen Kraft der menschlichen Gaben, jenen, die wir von Geburt an vom Schöpfer erhalten haben. Wissen Sie, neben vielen Anforderungen die ein solches Projekt an alle Beteiligten stellt, will ich eines herausgreifen, schlicht das Menschliche.
Es braucht Zeit um im gemeinsamen Arbeiten eine gewisse Vertrautheit zu entwickeln, Erfahrung im Arbeiten miteinander - schlicht respektable Freundschaft. Denn nach über 10 Jahren der Zusammenarbeit kennen wir mittlerweile „unseren Kammerchor", wissen um die hohen Anforderungen die der Leiter an sich und die Sängerinnen und Sänger stellt. Alle haben neben ihren beruflichen und täglichen Anforderungen konzeptionell und musikalisch hart auf die vorliegende Live-Aufnahme hin gearbeitet, um diesen Moment der Aufführung festzuhalten, Ihnen zu Freude. Ich danke an dieser Stelle allen Beteiligten und überlasse nachfolgend dem Dirigenten das Wort zur inhaltlichen, konzeptionellen Erläuterung des Programmes.

Josef-Stefan Kindler

U

nter dem Titel „Der Mensch lebt und bestehet" stellt der Maulbronner Kammerchor Kompositionen in einen inhaltlichen und inneren Zusammenhang, der Geburt nicht nur als ein freudiges Ereignis, sondern als einen Schöpfungsakt begreift, in dem Göttliches und Menschliches zusammenfinden, in dem irdische Endlichkeit impliziert ist, der aber gleichzeitig darüber hinausgeht und zu seinen göttlichen Ursprüngen zurückführt. So werden prophetische Worte des Alten Testaments aufgegriffen, die sich in der Ankündigung der Menschwerdung Christi an Maria konkretisieren („Angelus Domini – Ave Maria") und ins weihnachtliche Geschehen hineinführen („Gloria" bzw. „O magnum mysterium"), gleichzeitig aber die Vereinigung des Menschen mit der göttlichen Wirklichkeit durch Läuterung und Versenkung (Unio mystica) thematisieren. Jedes Leben hat ein Ziel, weist über die irdische Endlichkeit hinaus und führt zum „hellen, schönen, lichten Tag, an dem er/sie selig werden mag." (Reger).
Im Ave Maria von Franz Biebl (1906-2001) finden wir den gängigen Text des „Ave Maria" umgeben von einstimmigen Rezitationen, in denen der Engel des Herrn Maria die Geburt Jesu ankündigt (vergleiche Magnificat), bis hin zu den Worten des Johannesevangeliums „Und das Wort ward Fleisch und wohnte unter uns." Die Motette ist aufgeteilt in zwei Chöre à 3 bzw. 4 Stimmen. Die Tonsprache ist von romantischer Klangfülle mit einigen überraschenden harmonischen Wendungen.
Ganz ähnlich in der Anlage stellt sich die doppelchörige Komposition „A Hym to the Virgin" von Benjamin Britten (1913-1976) dar. Der Text (ca. 1300), der Maria als liebliche, strahlende und verehrenswerte Jungfrau, die den Sohn Gottes trägt, preist, ist von Britten in einer archaischen Grundstimmung und Melodik vertont worden. Dabei teilt er dem ersten Chor einen englischen Text zu, der vom zweiten Chor in lateinischer Sprache interpoliert und kommentiert wird.
Man stellt sich verwundert die Frage, was einen Komponisten reizen kann, einen Stammbaum zu vertonen. Arvo Pärt (geb. 1935), dem Minimalisten unter den Tonsetzern, gelingt es in seiner Motette „Which was the son of..." auf höchst eindrucksvolle Weise die Umsetzung des 77(!!) Namen umfassenden Stammbaums aus Lukas 3, 23 – 38. Nach einer kurzen Einleitung zählt er die Namen auf: Zuerst sehr leise und einstimmig. Der Satz steigert sich allmählich sowohl von der Stimmenzahl als auch von der Dynamik. Seinen klanglichen Höhepunkt erreicht die Komposition im Mittelteil, wo Lukas die grossen Stammväter Jakob, Isaak und Abraham aufzählt. Ein opulenter fünfstimmiger Männerchor, gefolgt von einem achtstimmigen homophonen gemischten Chorsatz symbolisieren die Bedeutung und Grösse dieser Männer. Ein nachfolgender aufgelockerter, imitatorischer Satz verlagert das Gewicht der Komposition vom Harmonischen zum Motorischen, ehe die Schlusswendung, in der der ganze Stammbaum auf Gott zurückgeführt wird, wieder in strahlendem Klang erscheint. Dabei bewegt sich Pärt während des ganzen Stückes harmonisch ausschliesslich im kadenziellen Bereich von e-Moll und G-Dur, allein das letzte „Amen" wendet die Komposition hin zu einem lichten E-Dur.
Die Motette „O magnum mysterium" des amerikanischen Komponisten dänischer Herkunft, Morten Lauridsen (geb. 1943), spricht vom Wunder der Geburt Jesu. Die Komposition thematisiert aber gleichermassen die unio mystica, die Vereinigung mit der göttlichen Wirklichkeit durch Läuterung und ekstatische Versenkung.
Die Idee zu seinem „Gloria", gewidmet „A la Casa de la Madre y el Nio" in Bogota kam Jan Sandström ( geb. 1954) in einem Traum, den er folgendermassen beschreibt: „In einer Kirche auf einem Berg hoch über Bogota wiederholte ein Kinderchor ununterbrochen das Gloria, während mal das eine, mal das andere Kind mit dem Ausruf ‚Gloria in excelsis’ aus der Menge heraustrat." Diese Konstellation des raschen Wechsels Chor / Vorsänger hat Sandström in seine Komposition einfliessen lassen; beschwingter Rhythmus eingängige reizvolle Harmonik und ein Klang, der die Zuhörer von allen Richtungen her einschliesst, machen das Zuhören zum Erlebnis.
Die 2001 komponierte 8-stimmige Motette „Ich bin das Brot des Lebens" von Wolfram Buchenberg (geb. 1962) lebt im Wesentlichen von der Gegenüberstellung von Frauen und Männerchor. Sie ist komponiert auf Worte des 1. Psalms und Johannes 6, Vers 35 und formuliert die Person Christi als Grundlage, ja geradezu Bedingung menschlicher Existenz. Nach einer sehr meditativen und zum Teil clusterartigen Einstimmung auf der Basis der Fünftonleiter d-e-fis-gis-a ertönen dann die Worte Christi „Ich bin das Brot des Lebens". Wie aus einer anderen Sphäre, in kühnen harmonischen Rückungen dargestellt durch den Männerchor. Im Mittelteil folgt in den mittleren Frauenstimmen eine rhythmisch-melodische Improvisation über ein kurzes Motiv, bei der die einzelnen Sängerinnen angehalten sind, ein jeweils individuelles Tempo zu wählen. Die Komposition mündet dann in einen 8-stimmigen homophonen Satz, um wieder so zu verklingen wie sie angefangen hat.
Den Bogen hin zur Vergänglichkeit bzw. Ewigkeit schlägt das Programm mit 3 Motetten aus op. 138 von Max Reger (1873-1916). Die Chorsätze sind homophon und von einer Klarheit, wie wir sie sonst nur in der alten a cappella-Kunst wiederfinden. Dies zeigt sich in der melodisch selbstständigen Führung der Stimmen und der sparsamen Chromatik. Die Sätze sind von einer grossen klanglichen und expressiven Dichte und zeigen eine breite Ausdruckspalette. Die doppelchörige Motette „Der Mensch lebt und bestehet nur eine kleine Zeit" (Text Matthias Claudius) hat für Reger selbst eine schicksalhafte Bedeutung bekommen. Am 10. Mai 1916 verliess er abends um 23 Uhr ein Café, in dem er sich mit dem Thomaskantor Straube getroffen hatte. Am anderen Morgen wurde Reger tot in seinem Bett aufgefunden. Aufgeschlagen auf dem Tisch lagen die Korrekturfahnen der Motette „Der Mensch lebt und bestehet nur eine kleine Zeit".
Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847) komponierte sein vierchöriges, 16-stimmiges „Hora est" im Jahre 1828 für die Berliner Singakademie. Der Text basiert auf einer Antiphon und einem Responsorium aus dem Officium der Adventszeit. „Es ist Zeit, dass wir uns aus dem Schlaf erheben". Das Werk wird von einem Männerchor in g-Moll eröffnet, diesem folgt ein zweiter, kontrastierender Teil in akkordischer Deklamation („Ecce apparebit") in hellem D-Dur hoher Stimmen. Das anschliessende Fugato erinnert an die Schlussfuge des Gloria aus Bachs h-Moll Messe („Cum sancto spiritu"). Besonders reizvoll an diesem Werk ist die Aufgliederung in Frauenchor, Männerchor und gemischte Chorgruppierungen bis hin zur klangvoll üppigen und überwältigenden Sechzehnstimmigkeit.
Eine Besonderheit dieses Programmes besteht in der Einbeziehung mehrchöriger Kompositionen, deren Wirkung durch eine räumlich getrennte Aufstellung deutlich erhöht wird und die auch kompositorisch intendiert ist. So erleben wir in den Motetten von Biebl und Britten jeweils einen kleineren Fernchor von der Empore der Klosterkirche herab. Auch die Solisten im „Gloria" von Sandström verstärken die Raumwirkung durch eine dem Chor gegenüber gestellte Positionierung. Ebenso entfalten die Reger-Motetten eine eigene Klanglichkeit durch eine extrem breite, den ganzen Chorraum ausfüllende, gemischtstimmige Aufstellung. Die Maulbronner Klosterkirche bietet für solche Klangkonzeptionen ideale Voraussetzungen.

Jürgen Budday

Franz Schubert - Die Vokalensembles

Schuberts Werke für mehrstimmigen Gesang nehmen mit rund 130 Stücken einen durchaus bedeutenden Platz in seinem Vokalschaffen ein. Die Besetzung könnte nicht vielfältiger sein: Frauen-, Männer- oder gemischte Stimmen singen in Duett, Terzett, Quartett, Quintett, Doppelquartett, Chor, teilweise mit Begleitung von Klavier oder anderen Instrumenten, in vielen Fällen auch a cappella. Formal ist ebenfalls eine reiche Fülle zu beobachten, die vom Kanon über einfache Strophenlieder zu durchkomponierten Gesängen und ausgedehnten kantatenartigen Gebilden reicht.

In einer spannenden Gesamtschau erschließt die schubertiade.de · Forum für Liedkunst in Ettlingen seit 2002 dieses interessante Genre aus Schuberts Oeuvre. Die öffentliche Gesamtaufführung von Schuberts mehrstimmigen Gesängen ist nach Auskunft des renommierten Schubert-Experten Prof. Dr. Walther Dürr eine Weltpremiere. Der achtteilige Zyklus ist seit 2003 auch bei den Klosterkonzerten Maulbronn zu hören. Bei der Ausführung der Werke spielt das eigens gegründete Männerquartett Schubert hoch vier in exquisiter Besetzung mit den Tenören Markus Schäfer und Hubert Mayer, dem Bariton Hans Christoph Begemann und dem Bass Cornelius Hauptmann eine tragende Rolle.

Die Programme weisen eine Konzeption auf, die wichtige Zusammenhänge in Schuberts Werk deutlich macht. Dabei werden neben Besetzungsfragen und literarischer Orientierung auch Schuberts eigene Werkzusammenstellungen in den opera 11, 16, 17, 64 und 112 berücksichtigt. Diese Werkgruppen gelangen alle in der von Schubert intendierten Anordnung zur Aufführung, da Schubert auch hier - wie bei den Sololiedern - bei der Veröffentlichung sorgfältig auswählt und kleine "Zyklen" bildet, in denen sich die Stücke gegenseitig ergänzen.

Da es sich bei dieser Gesamtaufführung nicht lediglich um eine Dokumentation handelt, sondern um konzertante Darbietung, reicht aber eine rein chronologische, literarische, besetzungs- oder opus-orientierte Anordnung nicht aus, um jedes Programm auch hörenswert zu machen. Durch entsprechende Binnengliederung nach thematisch-inhaltlichen Kriterien und Beachtung der unterschiedlichen musikalischen Charaktere der jeweiligen Stücke haben aber alle Konzertprogramme ihre je eigene "Färbung", ihr eigenes Gewicht und vor allem den ihnen eigenen inhaltlichen Spannungsbogen.

Vokalensembles IV

Unter dem Motto "Goldner Schein deckt den Hain" erklingt als vierter Teil unserer Gesamtaufführung von Schuberts mehrstimmigen Gesängen ein Programm der literarischen Empfindsamkeit. Im Zentrum stehen Männerensembles und Lieder nach Gedichten von Friedrich von Matthisson, der - von Schiller ob der musikalischen Schönheit seiner Verse gerühmt - in seinen Gedichten Liebe, Freundschaft und besonders Natur als poetische Ideale aufruft. So spannt sich der inhaltliche Bogen vom Geist der Liebe bis zum Naturgenuss, schließt mit op. 17 einen der beiden a-cappella-Zyklen von Schubert ein und nähert sich dem Tod als einem zentralen Thema des Wiener Komponisten - freilich in typisch Schubertscher Verklärung und Schönheit.

Die Gedichte Matthissons, die zum literarischen Kanon gehörten, wurden für den Liedkomponisten Schubert wichtig auf seinem Weg von den ausgedehnten kantatenartigen Gesängen und Balladen der Frühzeit hin zu mehr liedhaften Gebilden. Beginnend mit Adelaide - durch Beethovens Vertonung sicherlich das berühmteste Gedicht von Matthisson - entsteht 1814 eine Serie von 13 Liedern vorwiegend lyrischen Charakters nach Matthisson-Texten. Zwei davon, Erinnerungen (D 98) und Andenken (D 99) sind auch in dieses Vokalensemble-Programm aufgenommen. Als Alternativ-Vertonungen schaffen sie einen sanften Kontrapunkt zu den gleichnamigen Männerterzetten vom Mai 1816. Über die Entstehung dieser Ensembles berichtet 1858 rückblickend Albert Stadler (Schuberts Freund und Mitschüler im Wiener Stadtkonvikt, das Schubert bereits 1813 verlassen hatte):

»Unsere Zusammenkünfte wurden nun in der Art eingerichtet, daß uns Schubert öfters an Sonn- und Feiertagen im Konvikte besuchte. ... Wir mußten an Sonntagen auch dem nachmittägigen Gottesdienste in der anstoßenden Universitätskirche beiwohnen, der immer eine starke halbe Stunde dauerte. War nun Schubert bei uns, so sperrten wir ihn während dieser Zwischenzeit in der Kamerate (Wohn- und Studierzimmer) ein, gaben ihm ein paar Flecke Notenpapier und irgendeinen Band Gedichte, der eben bei der Hand war, damit er sich einstweilen die Zeit vertreibe. Wenn wir aus der Kirche zurückkamen, war gewöhnlich etwas fertig, das er mir auch gerne überließ. Solch kleinere Kompositionen in flagranti besitze ich noch in Urschrift, als: 5stimmig >Der Geistertanz<, dann 3stimmig >Widerschein< [Widerhall], >Am Seegestad, in lauen Vollmondnächten< [Erinnerungen], >Ich denke Dein, wenn durch den Hain< [Andenken], ... Sie datieren vom Mai (der >Geistertanz< vom November) 1816.«

Ob Stadlers Bericht, der immerhin auf Ereignisse blickt, die bereits etwa 40 Jahre zurücklagen, in jedem Detail stimmt, lässt sich heute nicht mehr mit Sicherheit sagen. Er gibt aber die musikbegeisterte Stimmung wieder, die im Konvikt, das vorwiegend von Sängerknaben besucht wurde, herrschte. Man kann sich lebhaft vorstellen, wie Schuberts taufrische Kompositionen sofort gemeinsam probiert und vom Blatt weg gesungen wurden.

Zu Stadlers Erinnerung gibt es in einem Fall noch eine Vorgeschichte: Matthissons Gedicht Der Geistertanz hat den jungen Schubert im Laufe von vier Jahren nämlich mehrfach beschäftigt: Die beiden Fragment gebliebenen Ansätze von 1812 gehören zu seinen frühesten Liedversuchen (D 15 und D 15 A) und atmen in ihrem groß angelegten, packenden Zugriff den Geist des erwachenden Genies. Die Vollendung als Sololied in gefasster Form (D 116) gelingt Schubert als vorbeihuschende Vision im Oktober 1814 fast auf den Tag gleichzeitig mit seinem Geniestreich Gretchen am Spinnrade, der ersten (!) künstlerischen Auseinandersetzung mit einem Goethe-Gedicht. Zwei Jahre später - Albert Stadler nennt den November 1816 - entsteht als vierte und abschließende Vertonung von Matthissons Gedicht die fünfstimmige Version vom Geistertanz (D 494). Zurecht stellt Dietrich Berke im Schubert-Handbuch die Frage, ob es sich dabei tatsächlich um eine Komposition "in flagranti" handeln kann und erläutert das Werk:

"Schubert hat die ersten beiden Strophen von Friedrich von Matthissons Gedicht wie im Strophenlied gleich vertont und der dritten Strophe den gesamten zweiten Teil der Komposition (27 Takte) gewidmet. Obwohl der Satz durchgehend homophon ohne jegliche imitatorische Auflockerung komponiert ist, hat Schubert es doch verstanden, die wechselnden Stimmungen von Matthissons Gedicht kongenial zur Darstellung zu bringen. Die beiden Anfangsstrophen, Bilder eines nächtlichen Geisterspuks auf einem Abteifriedhof, stehen in c-Moll und sind durchgehend »geschwind« im daktylischen Rhythmus (Viertel - Achtel - Achtel) vorzutragen. Mit der dritten Strophe, dem jähen Wechsel von den spukenden Bildern zur Reflexion (»O Herz, dessen Zauber zur Marter uns ward«), wechselt Schubert zur Untermediante As-Dur, das Tempo reduziert sich auf »mäßig«, doch wird der daktylische Rhythmus auch hier beibehalten, wie bei einer Verlangsamung eines raschen Laufes, und mündet schließlich in ein Ritardando (»tief bargst du im düstern Gemach unser Weh«), um schließlich auf einem Fermatenklang zum Stillstand zu kommen: ein kurzes Innehalten und Zurückblicken auf das schaurige Geschehen. Dann aber, mit der letzten Gedichtzeile »wir Glücklichen flüstern dir fröhlich: Ade!« greift Schubert das geschwinde Anfangstempo wieder auf, und wie befreit, wegeilend, mit Betonung des »Ade« durch gedehnte Notenwerte und an zwei Stellen auch Wiederholung des Wortes, eilt der Satz dem Ende zu, sich in längeren Notenwerten scheinbar verlangsamend, am Schluß pianissimo und diminuendo verklingend, ein auskomponiertes rasches Sichentfernen, mit scheuen rückwärts gerichteten Blicken bei den Worten »Ade«, auch ganz zum Schluß, mit Viertel-Auftakt und dann eineinhalb Takte ausgehalten: »A-de-!«"

Neben dem Geistertanz hat sich Schubert noch mit einem weiteren Text aus dem Umfeld der literarischen Empfindsamkeit mehrfach kompositorisch auseinandergesetzt: Das Grab, ein Gedicht des Schweizer Lyrikers Johann Gaudenz von Salis-Seewis war im Zeitraum von Dezember 1815 bis 1819 insgesamt viermal Gegenstand der musikalischen Bearbeitung, jeweils in chorischer Form. (Die letzte Version für gemischte Stimmen erklang bereits im ersten Konzert unserer Vokalensemble-Gesamtaufführung.) Dreimal "instrumentiert" Schubert den Text mit Männerstimmen in g-Moll, c-Moll und in geradezu mystischem Unisono-Zauber in cis-Moll. In allen drei Vertonungen lässt er jedoch das anfängliche Moll nicht bestehen, sondern wendet die Musik zu einem Dur-Schluss und bezeichnet somit einen Weg, den Salis-Seewis in seinem Gedicht vorgibt: "Das Grab ist tief und stille / Und schauderhaft sein Rand" lässt zu Beginn die Furcht vor dem "unbekannten Land" anklingen, das in der dritten Strophe zur "Heimat" wird ("Doch sonst an keinem Orte / Wohnt die ersehnte Ruh;") und am Ende zum eigentlichen Lebensziel ("Das arme Herz, hienieden / ... Erlangt den wahren Frieden").

Die Kombination der verschiedenen Bearbeitungen von Das Grab und von Matthissons Der Geistertanz erlaubt einen spannenden Blick auf die Entwicklung des jungen Komponisten Franz Schubert, der sich seit seinen frühesten Anfängen dem Thema Tod widmete. Bereits von den ersten fünf uns erhaltenen Vokalkompositionen des 14/15-Jährigen kreisen vier um dieses Thema (Hagars Klage, Leichenfantasie, Der Vatermörder und die beiden Fragmente von Der Geistertanz). Dass es dabei keineswegs immer tieftraurig zugeht, zeigt gerade Der Geistertanz, wo es am Ende heißt: "Wir Glücklichen flüstern / Dir fröhlich: Ade!"

Im Jahr 1823 hat Schubert erstmals eine Gruppe seiner a-cappella-Ensembles zu einem Kleinzyklus gebündelt und als eigenständige Opusgruppe publiziert: Jünglingswonne (Matthisson), Liebe (Schiller), Zum Rundetanz (Salis-Seewis) und Die Nacht (Friedrich Wilhelm Krummacher?) erscheinen als op. 17 bei Cappi & Diabelli in Wien. Die Lieder singen "von Liebe und Natur, fröhlichem abendlichem Tanz und schließlich von freundlicher Stille und himmlischer Ruh und lassen so, zusammengenommen, zwar keinen Handlungsablauf, aber doch eine Gefühlsentwicklung erkennen" (Dietrich Berke in Schubert-Handbuch). Jünglingswonne steht in reinem, klaren C-Dur und beginnt mit emphatischem Sextaufschwung, der im weiteren Verlauf durch subdominantische Überhöhung zum Spitzenton "a" den "Adler Wodans" charakterisiert, dessen kraftvoller Duktus durch das fortissimo (nach vorangegangenem piano für "des Mondes Geisterstrahle") noch verstärkt wird. Die zweite Strophe modifiziert das musikalische Material entsprechend der Gedichtvorlage: intimes pianissimo für "die Erwählte", vorgezogener Spitzenton mit kleiner Koloraturfolge für "Entzücken". Der "Brüder Kreise" verbindet Schubert in der dritten Strophe wieder mit der Eingangsmusik und setzt damit auch das Heldentum von Tell und Herrmann in Bezug zum machtvollen "Adler Wodans" des Beginns. Insgesamt ergibt sich eine Form A-B-A-B-Coda. Dabei wird der Gedichtschluss durch Schuberts Disposition zur zentralen Aussage: Die Zeilen "Und noch, wo Todesengel schweben, / Den Pfad mit Rosen mir bestreun" werden in der Coda, die erneut thematisches Material variiert, wiederholt. Das Unisono vom Anfang zu den Worten "Natur, dein hehrer Schauer webt" wird melodisch angepasst zur Charakterisierung der Todesengel, deren Schweben durch die erstmals und überraschend als vollständiger Akkord erklingende Mediante E-Dur in ganz neue Bereiche zu führen scheint. Der "Rosenpfad" setzt dieser Entrückung jedoch irdisches Glück im reinsten C-Dur entgegen.

Einen Tonschritt nach oben, in D-Dur, setzt Schubert das zweite Stück des kleinen Zyklus an. Liebe ist die Vertonung einer Strophe aus Schillers Gedicht Der Triumph der Liebe. Zum hellen Beginn mit Oberstimmenterz hat Schubert sicher die Einganszeile "Liebe rauscht der Silberbach" inspiriert. Mollfärbung, Modulation und Verzögerung prägen den Abschnitt "Seele haucht sie in das Ach! / Klagenreicher Nachtigallen" bevor der Schluss des vierstimmigen Liedsatzes in klassischer Ausgewogenheit mit zartem Echo verklingt.

An dritter Stelle von Schuberts op. 17 steht - wiederum mit einem Tonschritt nach oben, jetzt also in E-Dur - Zum Rundetanz. Ausgelassene Fröhlichkeit bestimmt das reine Strophenlied im tänzerischen 6/8-Takt, das Schubert "vivace", also lebendig und flink im Vortrag wünscht. Die Tonart E-Dur gibt dem Ganzen eine Art rauschhafter Ekstase.
Den Schluss von Schuberts erstem a-cappella-Zyklus bildet Die Nacht, das in Korrespondenz zu Schillers Liebe wieder nach D-Dur zurückkehrt. Nach dem Festesrausch kehrt die meditative Ruhe der "klaren Sterne" ein. Langsam - so Schuberts Tempovorschrift - wird die Nacht besungen: "Wie schön bist du, / Freundliche Stille, / Himmlische Ruh!" Aus dem romantischen Bild der "blauen Ferne" keimt am Ende der Gedanke an das Nahen eines neuen Lenzes, der "mit Blumen die Gefilde" kränzt.

Zum Konzertschluss erklingen wieder ausschließlich Vertonungen von Matthisson-Gedichten: aus dessen Abendlandschaften stammt die Strophe Goldner Schein deckt den Hain, die Schubert als Kanon für drei Stimmen setzte und deren Anfangszeile unserem Programm das Motto gab. Das Lied Die Erde entstand vermutlich im Herbst 1817, wurde aber erst 1969 bekannt, als die Schubertforscherin Christa Landon im Archiv des Wiener Männergesang-Vereins auf eine Abschrift des Werkes stieß. Den Rahmen der Schlussgruppe bilden zwei Bearbeitungen des Gedichtes Naturgenuss, einmal als Lied (D 188, komponiert im Mai 1815) sowie als Vokalquartett mit Klavier (D 422, entstanden vermutlich 1822). Letzteres erschien mit einem weiteren Quartett für Männerstimmen und Klavier, Schobers Frühlingsgesang (D 740) unter der Opusnummer 16 bei Cappi & Diabelli in Wien am 9. Oktober 1823, gleichzeitig mit den oben beschriebenen Vier Gesängen für vier Männerstimmen ohne Begleitung op. 17.

Die Besetzung und die musikalische Faktur verbinden das Vokalquartett Naturgenuss mit dem Eingangsstück unseres Programms, Geist der Liebe (D 747). Auch inhaltlich schließt sich der Bogen durch die jeweilige Bewunderung der abendlichen Natur: "Im Abendschimmer wallt der Quell" und "Der Abend schleiert Flur und Hain" lauten die beiden Einganszeilen der Gedichte, wobei in Geist der Liebe neben der Natur auch die Geliebte besungen wird: "Ein Minneblick der Trauten hellt / Mit Himmelsglanz die Erdenwelt!" Beide Quartette gehören zu jenen Vokalensembles, mit denen Schubert bewusst den Weg in die Öffentlichkeit beschritt. Geist der Liebe wurde vor dem Druck am 12. Juni 1822 (als op. 11 zusammen mit Das Dörfchen und Die Nachtigall) mehrfach aufgeführt, so am 3. März im Wiener Redoutensaal oder am 26. Mai im Kärntnertor-Theater. Die Wiener Zeitschrift für Kunst, Literatur, Theater und Mode berichtet: "Das neue Schubertsche Quartett ward von den Herren Barth, Tietze, Nestroy und Nejebse vortrefflich vorgetragen und musste wiederholt werden."

Thomas Seyboldt

E

ine der dringlichsten Aufgaben der heutigen Zeit ist sicher der Dialog zwischen den verschiedenen Religionen. Die Entwicklung in den vergangenen Jahren zeigt, welch wichtige Rolle dieser Aspekt der zwischenmenschlichen Kommunikation spielt. Trotz der gewaltigen Dynamik der technischen Entwicklung und dem damit verbundenen Trend einer verstandesmäßigen Skepsis bleibt der Mensch jedoch immer noch ein religiöses Geschöpf. Ein Ignorieren dieser Sphäre der Persönlichkeit eines Menschen führt nicht nur zu einem Verarmen der spirituellen Kultur der einzelnen Völker, sondern auch zu einer gegenseitigen Entfremdung. Deshalb stellt die Begegnung zweier unterschiedlicher Kulturen, die nicht im Geiste einer Konfrontation, sondern in einer Atmosphäre des Dialogs geschieht, für beide Seiten eine unglaubliche Bereicherung dar.
Wie das Bibelzitat besagt: Spiritus flat ubi vult - Der Geist atmet, wo er will. Dieses Wort kann man als Bild für den ungebremsten "göttlichen Odem" sehen, der sich durch alle religiösen Strömungen hindurch verbreitet. Gerade durch dieses Suchen nach dem "Geist" kann man sich von formalen Unterschieden lösen und die "grundlegenden Ausrichtungen" der einzelnen Religionen teilen. Ein wichtiger Mittler in diesem Dialog ist auch die Musik, von der zu Recht behauptet wird, dass sie Grenzen überschreitet und eine Art Universalsprache darstellt.
Die Mönche der Tendai-Schule und das Ensemble Schola Gregoriana Pragensis möchten Wegbereiter für einen Dialog zweier geistiger Kulturen sein, und zwar auf der Grundlage von Musik der buddhistischen und der christlichen Tradition. In diesem Sinne knüpft die Aufnahme an einen gemeinsamen Auftritt bei einem Konzert und einer liturgischen Feier in Prag im Jahre 2000 und eine Japantournee im Jahre 2005 an. Diese meditativen Begegnungen richten sich einmal auf die interessanten Kontraste in der Auffassung der musikalischen Ausdrucksmittel, wollen jedoch gleichzeitig auch einige ähnliche Elemente vorstellen, die in beiden Traditionen zu finden sind. Parallelen sind beispielsweise im Vortrag eines heiligen Textes oder im Interpretationsprinzip des Wechsels zwischen Solisten und Chor, das die Grenze konfessionsgebundenen Repertoires überschreitet. Auffällig ist auch eine an die Pentatonik gebundene Tonalität, die sowohl im Shomyo-Gesang als auch im gregorianischen Choral auftaucht.
Der Gregorianische Choral ist der älteste liturgische Gesang des christlichen Abendlandes. Seine Wurzeln reichen in die ersten Jahrhunderte der christlichen Ära zurück. Der Kern dieses gottesdienstlichen Repertoires konsolidierte sich etwa in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts unter Karl dem Großen ein. Typische Charakteristika dieses Gesangs sind dessen Einstimmigkeit und Texte in lateinischer Sprache. Eine Schlüsselposition im gregorianischen Repertoire nimmt der Psalmengesang ein, der in bestimmten Zusammenhängen als einfache Rezitation aufgefasst wurde (Psalm Miserere mei Deus, Antiphon Alieni insurrexerunt), an anderer Stelle ist er auch in einer etwas reicheren melodischen Form vorhanden (Tractus Deus, Deus meus). Obwohl sich das Kernrepertoire seit dem frühen Mittelalter im Wesentlichen nicht verändert hat, bleibt der liturgische Gesang ein lebendiger Organismus, er wird um neue musikalische Formen reicher und absorbiert auch mehrstimmige Kompositionen.
Die gregorianischen Gesänge in diesem Konzert stammen insbesondere aus der ältesten Schicht des Repertoires (ca. 2. Hälfte des 8. Jahrhunderts), das wohl am besten mit den meditativen Shomyo-Gesängen harmoniert. Als Kontrast erklingen Beispiele für das spätmittelalterliche Schaffeneinschließlich Polyphonie (Conductus Mundus a munditia).
Vertreten sind auch zwei Gesänge böhmischer Herkunft. Es ist dies einmal die Prozessionsantiphona Sedit angelus aus der Ostervigil, die in Böhmen mit einem interessanten zweistimmigen Vers niedergeschrieben wurde. Aus dem Repertoire böhmischer geistlicher Lieder (Cantiones) des späten Mittelalters stammt auch das Ave virgo gloriosa, das sich in bemerkenswerter Weise mit dem "Bordun" der rezitierten.

A

ls Begründer des spezifischen Tendai-Zweiges des Shōmyō gilt Meister Ennin (Titel post mortem Dengyō Daishi, 794-864). Seit dem Beginn des 11. Jahrhunderts ist das Zentrum des Tendai-Shōmyō das Tempelstädtchen Ohara (heute Teil von Kyoto) am Fuße des heiligen Klosterberges Hiei. Hier wirkte auch der berühmte Reformator des Shōmyō, Meister Ryonin (Titel post mortem Shonin Daishi, 1073-1131), der die individuellen Traditionen unter den Fittichen der einheitlichen Schule Gyosan-ryū vereinte, die nach der Anhöhe Jü-schan (jap. Gyosan) in der Nähe des Gelben Flusses benannt ist. Hier sollen himmlische Mächte erstmals Meister Tsau Dschï (192-232) die gottgefälligen Töne des Shōmyō hören lassen haben. Das heutige Gyosan-ryū besteht aus Tendai-Mönchen, die sich neben liturgischen Pflichten in ihren Haupttempeln in verschiedenen Teilen Japans auch der Shōmyō-Lehre und dessen öffentlicher Aufführung über die Liturgie hinaus widmen.
Die Prioritäten dieser Vereinigung lassen sich trotzdem wie folgt hierarchisch anführen:
1) Studium und Aufbewahrung einer authentischen Interpretation des klassischen Shōmyō auf der Grundlage ursprünglicher Quellen aus Ohara und mündlicher Überlieferung
2) Pflegeder Qualität der Tendai-Liturgie als Ganzes
3) Rückführung des Shōmyō in das allgemeine Bewusstsein der japanischen Gesellschaft
4) Nutzung des spirituellen Gehalts des Shōmyō für den Dialog der Religionen und der interkulturelle Zusammenarbeit.
Zu den wichtigsten Persönlichkeiten des Gyosan-ryū gehörte in den letzten Jahrzehnten zweifelsohne der langjährige Prior, Meister Amano Denchū (1926-2002), der auch die Zusammenarbeit zwischen der liturgischen Vereinigung von Ohara und der Schola Gregoriana Pragensis initiierte.

Robin Shoen Herman

D

as Motto dieses a-capella-Programms "Die Nacht leuchtet wie der Tag" ist Psalm 139, 12 entnommen, so wie ihn Sven-David Sandström in seiner Motette "O Lord, you have searched me" vertont hat. Diese endet mit der zentralen Aussage "Denn Finsternis ist bei dir wie das Licht und die Nacht leuchtet wie der Tag".
In dieser Programm-Zusammenstellung spielt natürlich dieser Antagonismus Nacht/Tag bzw. Finsternis/Licht in seinem wörtlichen Sinn eine wichtige Rolle. Aber der Inhalt dieser Texte ist weitergehend zu interpretieren. Finsternis und Nacht stehen natürlich auch für die Schattenseiten des Lebens, so wie Tag und Licht die hellen, positiven Seiten symbolisieren. Aber noch mehr: Theologisch symbolisiert die Finsternis die Macht des Satans, während das Licht für die Liebe und Gnade Gottes, für seine Herrlichkeit, seinen Segen steht.
So umspannt dieses Thema ein breites Spektrum existenzieller Gefühle, alltäglicher Lebenserfahrungen und theologischer Paradigmen und erhält damit einen ganz aktuellen Lebensbezug.

Leonhard Lechner: Nun schein, du Glanz der Herrlichkeit.
Diese 5stimmige Motette dieses frühbarocken Meisters unterliegt einer ganz klaren, durch den Text vorgegebenen Gliederung. Imitatorisch-polyphone Abschnitte wechseln mit homophonen Blöcken. Wortgezeugte musikalische Symbole (z.B. "finsteres Tal" = tiefe Lage, "königlicher Saal" = hohe Lage) prägen das Stück. Formulierungen wie "Glanz", "Herrlichkeit", "klare Sonne", "bei dem schönen Licht" verweisen auf das Reich Gottes, während das Erdendasein mit dem "finsteren Tal" gleichgesetzt wird.

Jan Pieterszon Sweelinck: Der 150. Psalm
Sweelinck ist der letzte Vertreter der sogenannten Niederländer-Generationen. Er steht im Übergang zum Barock und komponiert noch im Stile antico (ohne Generalbass). Der 150. Psalm ist ein einziger Lobpreis Gottes. Entsprechend klangprächtig ist der 8stimmige Satz, den Sweelinck immer wieder in doppelchörige Episoden oder Hochchor/ Tiefchor gliedert. Gott wohnt in Herrlichkeit, er ist wie der leuchtende Tag.

F. Mendelssohn: Sechs Sprüche zum Kirchenjahr
In durchweg opulenten 8stimmigen Sätzen durchmisst Mendelssohn die Feste des Kirchenjahres vom Advent bis zu Himmelfahrt. Dabei reicht die klangliche Palette je nach Charakter des jeweiligen Festes vom dumpfen Adagio bis hin zum strahlenden, jubelnden Allegro. Inhaltlich repräsentiert insbesondere der Text der Passionszeit das Thema des Konzertes: Die "Übeltaten", das Elend und die Sünde stehen für die negativen Seiten des Lebens, die durch Christus in der Herrlichkeit Gottes aufgehoben werden.

Moritz Hauptmann: Wer unter dem Schirm des Höchsten sitzt
Hauptmann ist ein Schüler Spohrs und Freund Mendelssohns, die zusammen somit einen inhaltlichen Schwerpunkt dieses Programms bilden. Beide haben ihn für das Amt des Thomas-Kantors empfohlen, das er 1842 antrat. Diese Motette ist von großem Ebenmaß und klarer Melodieführung, durchbrochen von kleinen solistischen Einwürfen. Textgrundlage sind Teile des 91. Psalms, in dem der Psalmist von Zuversicht und Hoffnung, den Faktoren des Gottvertrauens, spricht, und damit den Weg zum Heil (= Licht) weist.

Knut Nystedt: The meaning of love
Diese 8stimmige Motette nach einem Text von Fred Kaan ist in drei klar getrennte Strophen gegliedert. Die Motette entspricht dem Altersstil Nystedts: auf einen einstimmigen Beginn folgt eine dissonante Ausweitung des Klangbildes bis hin zum Cluster, aus dem heraus sich am Ende der Phrase häufig ein Dur-Akkord heraus kristallisiert. Nystedt ist ein Meister der klanglichen Dramaturgie. Er schöpft das ganze Spektrum der Tonhöhen, der Dynamik und Klangfarben aus. Durch seine Art der Satztechnik ermöglicht er eine opulente Klangästhetik. Die Liebe (untereinander und zu Gott) bestimmt unser Leben, den Alltag die ganze Woche hindurch, in guten wie in schlechten Zeiten.

Wolfram Buchenberg: Vidi calumnias et lacrymas!
Der Allgäuer Wolfram Buchenberg gehört inzwischen zu den führenden Komponisten der aktuellen Chormusikszene. Diese Komposition basiert auf einem Text aus Kohelet 4, 1-3 und 3, 12 - 15. Auch hier findet sich eine antagonistische Gegenüberstellung: Der Mensch übt Gewalt aus und beutet aus. Das Glück aber ist ein Geschenk Gottes. Diese Zweiteilung der Aussage spiegelt sich in einer Zweiteilung der Komposition wider. Der erste Teil ist eher homophon gehalten mit einer klanglichen Unterscheidung zwischen Frauen- und Männerchor. Der zweite Teil ist rhythmisch äußerst komplex. Er stellt ein virtuoses "Kabinettstück" dar mit extremen Anforderungen an den Chor. Diese Virtuosität gleicht in ihrer Stringenz und bedingungslosen Zielgerichtetheit einer Losgelöstheit von allem Irdischen.

Eric Whitacre: Sleep
Der Gegensatz von Licht und Dunkelheit bestimmt den Inhalt. Der Text schildert die Abendstimmung, Unruhe vor dem Schlaf, bange Momente der Nacht, Traumbilder ("if there are noises in the night, a frightening shadow, flickering light"). Eine meisterhafte Komposition , von großer dynamischer Bandbreite, starker Expressivität und großer Eindringlichkeit. Ursprünglich war dieses Werk auf einen anderen Text komponiert ("Stopping by woods" von Robert Frost), musste dann aber aus urheberrechtlichen Gründen umgetextet werden. Charles Antony Silvestri fand einen meisterhaften Text für eine grandiose, bereits vorhandene Komposition.

Sven-David Sandström: Psalm 139 "O Lord, you have searched me"
Sandström vertonte die Verse 1-12 dieses tiefgründigen Psalms. Die Komposition ist klar gegliedert und ist in allen Phasen vom Text inspiriert. Sechsstimmige homophone Abschnitte wechseln mit imitatorischen Teilen, Frauenchor mit Männerchor, rhythmisch geprägte Phasen mit melodischen. Das Motiv "O Lord" zieht sich durch das ganze Werk und gliedert die Motette. Es ist ein Anruf mit bittendem Gestus. Vers 5 ("Du hältst mich hinten und vorn umschlossen, hast deine Hand auf mich gelegt") stellt Sandström in einem rythmischen Wettstreit zwischen Frauen- und Männerchor dar, der sich in einen ekstatischen Zustand steigert. Dieser stimmlich höchst exponierte Abschnitt mündet in den totalen Gegensatz: "Zu wunderbar ist es für mich und unbegreiflich, als dass ich es fasste". Voll Innigkeit und Trost erhebt sich die Sopranmelodie über den bittenden Chor. Und wieder der Kontrast: ein harmonisch geprägter Abschnitt mit stark romantischem Zuschnitt fasst die folgenden Verse ("Nähme ich Flügel der Morgenröte") zusammen, bevor im Schlussteil der Motette die Kernaussage "Finsternis ist bei dir wie das Licht und die Nacht leuchtet wie der Tag" in einem weichen Siziliano-Charakter und zart leuchtenden Höhepunkten auf "Licht" tröstlich verklingt. Sandström erweist sich in diesem Werk als ein Meister des Klanges und des Rhythmus. Ihm gelingt eine virtuose und beispielhafte Umsetzung des Textes.

Otto Nicolai: Pater noster
Die Vater-Unser-Vertonung des Zeitgenossen von Mendelssohn, Spohr und Hauptmann weist eine. doppelchörige Anlage mit alternierenden Solisten, basierend auf barocker Tradition auf. Auch im harmonischen Bereich bevorzugt Nicolai klare Kadenzen gegenüber harmonischer Komplexität. Ausgehend von einem breit angelegten Eingang erfährt das Werk durch eine kontinuierliche Steigerung des Tempos zunehmend Dichte und Intensität. Das "Vater unser" formuliert unter anderem die antagonistischen Begriffspaare "Schuld/ Vergebung" und "Erlösung vom Bösen/ Herrlichkeit des Gottesreiches".